他把所有的史料都熟讀了，覺得還不夠。春秋戰國時代的風俗、教化、服飾、陳設這些細節他都注意到了，每個細小的地方都思慮過了。他以為還必須做更深入地細微的把握。為此，給他的老朋友沈從文寫信請教。沈從文正在從事古代服飾研究，便給他寫來長信，詳細介紹了戰國時期吳越社會各方麵的狀況。在刻畫性格上，他有他的想法。梅阡同誌說：當我們集中力量琢磨人物性格時，他的構思是有特色的，就是采取性格對比的表現方法。他對我們說：“沒有對比就沒有戲劇。人物性格要對比著寫，性格的鮮明性通過對比表現出來，互相襯托。”這是他的構思的特點，也是他對曆史人物作了研究之後，琢磨出來的路子。他確實是善於應用對比的戲劇藝術表現手法的，勾踐和夫差對比，伍子胥和伯對比。伯這個人很漂亮，衣著華麗，察言觀色，巧於辭令，明君之過，不敢直諫。第一幕，夫差要殺勾踐，伯也順著說要殺。夫差改了主意要放，他也順著說要放，而且講出一套言辭來順附夫差之意。曹禺看了許多史書，看到許多佞臣的劣跡，才寫出伯這個人物伍子胥的性格同伯形成鮮明對比，“他為人精誠廉明，但又專橫殘暴；倔強忠直，卻又驕傲自負”。他敢於直諫，氣盛，話不多，總是那句話：“老臣以為不可。”不是那種巧言令色的人。對比之下，伍子胥和伯這兩個人的性格特色都寫得異常鮮明。範蠡和文仲也是對比寫的。範蠡善於外交，文仲明於內政；範蠡精明，風度翩翩，文仲樸拙，忠心耿耿，是個老黃牛。
在場景上，曹禺也是運用對比的手法。第一幕越國會稽大火漫天，吳軍燒殺掠搶，山河破碎，勾踐辭廟。第二幕吳國煙籠春水，草木欣榮，館娃宮畔，遙見雕欄玉砌的姑蘇台，氣氛靜謐安然，與第一幕形成對比。第三幕越國大旱，日輪當午，火旗焰焰，烈日杲杲，百姓苦不欲生。第四幕會稽近郊，一夜透雨就要晴霽的江南景色，水足土潤，滿眼是茁壯的禾苗，透露著勃勃生機。第五幕又回到第一幕，１５年後的一個秋收季節，清晨陽光灑滿江岸，江流蜿蜒，越國戰艦雲集，大小漁船往來如梭，田野稻穗累累，江岸禹廟煥然一新，同樣是對比寫的。
對比，這是曹禺獨特的東西，在這出戲裏把它運用得恰到好處。在藝術細節上，他也是對比寫的。對比，是表現方法，但也不單是表現方法。一個傑出的藝術家，他對藝術技巧的把握，是同他的美學思想分不開的；同時，也是對藝術創作規律進行不斷探尋的結果。曹禺是一個深諳戲劇三昧的劇作家。他的對比藝術，是對真與假、美與醜、剛與柔、濃與淡、動與靜、常與反等對立統一的把握和運用。在對比中展開矛盾鬥爭，在對比中尋求美的和諧和完整。在此劇創作中，又一次展現了他的藝術才華。在梅阡、於是之同曹禺的合作中，他們深深感到曹禺劇作的藝術內涵是深厚而寬廣的，具有一個傑出藝術家的謙虛和膽識。梅阡說：他總是讓我們設想盡可能多的細節來，他不願聽那些大而無當的意見。我們設想的一些細節，他采納了，像勾踐劈石，勾踐怎麼嚐膽以及具體的環境，他采用了。有些就沒用，我們設計了勾踐看到牆角的蜘蛛網，風吹掉了，蜘蛛又吐絲織網。這樣的細節，他就沒有用。他總是說，表現人物有一種方法，兩種方法，三種方法，還有沒有第四種、第五種？一定要找到最能表現出這個人物性格的方法。滅吳之後，勾踐在吳宮裏發現了一個枯膽，這個細節沒用，而是由苦成送膽。挖空心思去想細節，通過最恰當的細節來塑造人物。他根據人物性格及其發展，對各種細節加以篩選，從不急於求成。有大的情節又要有藝術細節，才能引起觀眾的興味。西施這個人物，各種臥薪嚐膽的戲寫她，都離不開美人計。曹禺說，我們不搞美人計，怎麼處理這個人物？是獻給夫差還是送給夫差。為什麼叫西施？曹禺解釋成“西村的姑娘”，這樣一解釋就好了。是被夫差虜走的。怎麼虜走的？曹禺的意思是托舉，我們很欣賞這個設計。在舞台上是十分絕妙的。在當時已經有了數十部關於臥薪嚐膽的劇本，曹禺堅持要搞出自己的新東西來，這就是他所追求的境界。梅阡和於是之也讚成這樣一個想法。曹禺對兩位創作夥伴這樣說：要寫一種人物性格，人物的感情，要構思戲的衝突、懸念，你就要了解世界文學作品所達到的高度。寫一個慳吝人、守財奴，古今中外都有人寫。莫裏哀的阿巴公，《儒林外史》中的馬二先生，都寫出此類人物性格的高度，你要再寫這種性格，就要寫出自己的東西，才能留下來。一個人的殘忍，有呂後的殘忍，剝皮挖眼，還有各式各樣的殘忍。隻要了解了諸如此類人物的性格高度，再寫這種殘忍，才不會重複，才會超出已經達到的水平。不熟悉這些，就不會有獨特的創造；沒有這種獨特的創造和發現，是寫不出好作品來的。
於是之也這樣說：“曹禺同誌讀的劇本很多，當我們設想出一些細節和語言來的時候，他常說，‘普通普通’，‘現成現成’。因為他看的劇本太多了，哪些是落在人家的套子裏，他很清楚。這樣，他就不會重複，總是想出新點子來，搞出新的東西。”於是之說，曹禺非常重視戲的結構：他很講究劇本的結構。他常說寫戲同寫小說不一樣，這是針線活，該叫誰上場就正該他上場，該叫誰下場就正該下場，這是不能粗心的。夫差在吳國養馬，我們搞了幾遍提綱，曹禺也拿出一個提綱。他說該讓天霸上，我們對他這個構思一時還想不通，天霸怎麼進吳宮呢？曹禺說：“怎麼上，你們別管。”天霸帶著鐵犁來見範蠡，這場戲把天霸的性格寫出來了，把戲串得更綿密了。寫文仲時，他給了勾踐一句話：“人真是難用啊！”這場戲是這樣的：苦成罵勾踐沒有骨氣，為勾踐聽到，要衛士把苦成抓來。文仲說不可以，勾踐很不高興反問他：“這是為什麼？文大夫，百姓可以這樣侮罵我嗎？”文仲說：“大王動怒了嗎？大王應該高興才是。”勾踐還不理解，文仲說：“越國無以為寶，惟有民氣為寶。”他勸勾踐“應該多想一想‘天高聽卑’這四個字啊！君有錯，臣應該諫；君聖明，臣才能夠直言。”文仲還建議請苦成來見一見。就在這時，勾踐十分懊惱，獨白道：“文仲的話說得太重了。‘邀買民心’？他的話是很不入耳的。人真是難用啊！正直能幹的往往不馴順，不馴順！”在這些地方，他把勾踐的性格寫了出來。這一筆，說明曹禺的天才。他對吳越春秋看得很深刻。他的情節和性格創造是水乳交融的。他常說：“一個戲能否成功，一是看人物，一是看結構，一個是看語言。”這就說到家了。梅阡和於是之都說，曹禺對戲劇語言的運用是高度重視的。譬如寫膽，他把《本草綱目》都借來看了，還有其它關於膽的知識資料。看得多，寫起來就遊刃有餘，揮灑自如。膽的獨白就是這樣寫出來的。他常說，語言功夫不到，人物性格就出不來。苦成、鳥雍都是勞苦群眾，講一件事，但各有各的講法。在這些地方，曹禺字斟句酌，反複推敲。他自己朗讀勾踐的獨白，他念了又念，連語氣都琢磨到了。還有每個人物的第一句台詞和最後一句台詞，他很注意。第一句台詞是人物亮相，是人物給觀眾的第一印象，他注意寫好，這是他的苦心所在。吳王夫差第一幕出場，第一句台詞是：“美——美麗的大火啊！”這一亮相就非同凡響，一下子就抓住了觀眾。於是之回憶說：他常看著筆記本琢磨台詞，他對每一個詞的輕重、分寸，都具有一種語言的敏感。推敲每一個字，每一句台詞的韻律感。他很講究味道，他會唱京劇，他的語言韻律感、節奏感很強。《雷雨》的台詞是可以按京劇的拍板來朗誦的。於是之不無遺憾地說：“《膽劍篇》的結尾沒有聽取曹禺的意見，這是想來令人遺憾的事。曹禺設計了一個結尾，越軍占領吳宮後，正下著大雪，一個年老的吳宮宮娥，正在夫差的房子裏摸著一個東西——膽。問她為什麼摸它，她說，是夫差常常嚐的。夫差也跟勾踐一樣臥薪嚐膽，而且說著：‘你是否忘記那場敗仗了！’當然，這是曆史上沒有的。我們對這個結尾潑了冷水。我們當時想的勾踐、夫差都是實有所指的，想得太實了，但是，從今天看來，曹禺想得比我們深，這正是他的才華所在。”
是的，曹禺的才華仍在。如果說寫《明朗的天》還很拘謹；而這次稍有放開；但也隻可以說是放開了一點。有形或無形的，內在的和外在的禁律還在束縛著他。
１９６０年８月，曆史劇《臥薪嚐膽》完成，開始征求意見。１９６１年３月１０日，先是聽取了曆史學家齊燕銘、翦伯讚、侯外廬、範文瀾、吳晗等人的意見。３月１３日，作協召開了《臥薪嚐膽》座談會，林默涵、劉白羽、張光年、袁水拍、張天翼、嚴文井、巴金、沙汀、郭小川等人出席了會議。袁水拍提出可否將劇名改一下，在“膽”字上下功夫，後來，根據這一意見，將此劇改名為《膽劍篇》。７月起，該劇在《人民文學》第７、８期連載。於１０月３日起由北京人民劇院在首都劇場公演。導演焦菊隱、梅阡，有刁光覃、童超、鄭榕、蘇民、朱琳等參加演出。此劇演出的時機很好，正是需要振奮精神、自強不息、戰勝困難的時刻，受到觀眾的熱烈歡迎。
在評論界的反響也是很強烈的。在發表、演出後一年間，全國各地報刊共發評論文章５０餘篇。茅盾指出：“這個作品，在所有的以臥薪嚐膽為題材的劇本中，不但最後出，而且也是唯一的話劇。作為最後的一部，它總結了它以前的一些劇本的編寫經驗而提高了一步。”他以為勾踐的人物性格刻畫是成功的。“夫差和伯就不是舞台上常見的一般花臉，而是有個性的人物……範蠡的個性也很鮮明，但相形之下，文仲稍覺遜色。”他認為伍子胥形象較之傳統的形象也“有了新的眉眼。伍子胥的性格在劇本的第一幕和第二幕中寫得相當鮮明；這些虛構的事實，可以說是《伍子胥列傳》所描寫的伍員形象的令人信服的發展”。他特別稱讚作者對伍子胥性格的複雜性有深刻的把握，他認為“人物性格的描寫，是《膽劍篇》的優點之一”，但以為夫差的性格刻畫得“稍嫌片麵些”，而苦成等這些虛構的英雄人物“個性不明顯”。最後，他指出“劇本的文學語言是十分出色的。它是散文，然而聲調鏗鏘，劇中人物的對白，沒有夾雜我們的新詞彙，沒有我們的‘幹部腔’；它很注意不讓錯誤的典故、成語滑了出來。特別是寫環境、寫人物的派頭，頗有曆史的氣氛”。其它如何其芳、張光年、吳晗、李希凡等人都發表了中肯的意見。
《膽劍篇》展現了創作的才華，在曆史題材的把握和開掘上，顯示著創作個性的複歸，以及他那神采飛揚的藝術創造力。但是，他仍受著某些思想的束縛，“左”的文藝思潮，仍然捆住了他的手腳。周恩來就說：“《膽劍篇》有它的好處，主要方麵是成功的，但我沒有那樣受感動。作者好像受了某種束縛，是新的迷信所造成的。”但不能否認，《膽劍篇》的創作又喚起他創作的激情，他似乎也感到自我的創造力。他把《膽劍篇》最後定稿發表之後，便於１９６１年夏天，應內蒙古自治區主席烏蘭夫的邀請，興致勃勃地去內蒙訪問參觀，為《王昭君》的創作搜集資料。在三年困難時期，國家的一些領導人，反思著１９５８年的曆史教訓，也重視調整知識分子政策和文藝政策。在一連串的運動中，不僅使挨整的知識分子跌入苦難的境地，也使那些沒有戴上種種政治帽子的人似乎感到抑壓，思想的禁區太多了。曹禺屬於後種狀態。他忘不了周恩來同誌在紫光閣會議上對他的充滿熱情、充滿期待的批評。周恩來同誌語重心長地說：“新的迷信把我們思想束縛起來了，於是作家不敢寫了，帽子很多，寫得很少，但求無過，不求有功。曹禺同誌是有勇氣的作家，是有自信心的作家，大家很尊重他，但他寫《膽劍篇》也很苦惱。他入黨，應該更大膽，但反而更膽小了。謙虛是好事，但膽子變小了不好。入了黨應該對他有好處，要求嚴格一些，但寫作上好像反而有了束縛。把一個具體作家作為例子來講一下有好處，所以舉曹禺為例，因為他是黨員，又因為他是我的老同學老朋友，對他要求嚴格一些，說重了他不會怪我。過去和曹禺同誌在重慶談問題的時候，他拘束少，現在好像拘束多了，生怕這個錯，那個錯，沒有主見，沒有把握，這樣就寫不出好東西來。成見是不好的，意見要從實際出發，否則是謬見，是主觀主義。但要有主見，現在主見少了。”他談到《明朗的天》和《膽劍篇》，以為後者是受了新迷信的束縛。他十分親切地說：“曹禺同誌，今天講了你，你身體也不好，不要緊張。”曹禺在回憶這次紫光閣會議時說：總理對我的批評，我聽了心中熱乎乎的，我毫無緊張之感，覺得如釋重負。我的確變得膽小了，謹慎了。不是我沒有主見，是判斷不清楚。我那時倒沒有挨過整，可是講的那些頭頭是道的大道理，好像都對似的。現在，懂得那是“左”傾的思潮，但當時卻看不清楚。在創作中也感到苦惱，周圍好像有種見不到的牆，說不定又碰到什麼。總理是說到我，但他是希望作家把沉重的包袱放下來，從“新的迷信”中解放出來。起碼我個人是受到鼓舞和激勵的。如果說，紫光閣會議使他感到一股解凍的氣氛；而緊接著三月間的廣州會議——全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會，更使他受到鼓舞。陳毅同誌在會上做了報告。他說：“我國知識分子絕大多數是擁護黨擁護社會主義的，是經受了考驗的。他們是勞動人民的一部分。應當為他們脫‘資產階級知識分子’之帽，加‘勞動人民知識分子’之冕。”周恩來同誌在這個會上也說：“現在‘白專道路’這個口號很流行，這個口號大概不是我們提的。”“一個人隻要在社會主義土壤上專心致誌為社會主義服務，雖然政治上學得少，不能算‘白’。隻有打起白旗，反對社會主義，才是‘白’。”這些講話，不隻對曹禺，對廣大知識分子都是一個極大的解放和鼓舞。因為，它體現著黨對知識分子，特別是對高級知識分子的一個新的科學的估計。曹禺回顧這次廣州會議時說：解放後，我和許多知識分子一樣，是努力工作的。雖說組織上入了黨，但是，“資產階級知識分子”這個帽子，實際上也是背著的，實在叫人抬不起頭來，透不過氣來。這個帽子壓得人怎麼能暢所欲言地為社會主義而創作呢？那時，也是心有顧慮啊！不隻我，許多同誌都是這樣，深怕弄不好，就成為“反黨反社會主義的毒草”。廣州會議，一下子把人們思想解放了，把帽子脫掉了，建國後１３年那種隱隱約約、時現時隱的怪影，終於在心頭消失了，怎能不讓人由衷地感謝黨呢？怎能不令人愉快呢？但是，好景不長啊！在這個會上，他的心情釋然了。他勇敢地起來發言，結合自己創作的經驗教訓，也結合著話劇界的劇本創作中的問題，談了他的想法和看法。他的感受是真切、深刻而獨到的。他首先提出一個“真知道”的問題。他說：我以為必須真知道了，才可以寫，必須深有所感，才可以寫。要真知道，要深有所感，卻必須花很大的勞動。