記憶中的城
專題
記憶中的城從“悲情”城市到“黃金”時代
1989年《悲情城市》問鼎金獅成為一個標誌，到今年許鞍華導演的《黃金時代》為影展收官，華語電影在威尼斯這個溫床的嗬護下，持續了25年的高速發展。紅毯、明星、藝術、獲獎，這裏見證著華語電影的過去與現在，而隨著近幾年國內電影市場的繁榮，這塊當年的“應許之地”現在逐漸遊走於藝術與主流之間。尤其像當年在海外拿獎的舉國歡慶，如今已變成談論在海外如何買片賣片。華語電影的開疆拓土，海外的航路也不再僅僅隻有一條，威尼斯所扮演的角色，也不再隻是指示航路的燈塔。黃金時代的華語電影，將重新定位它和這座城市的關係。
一部電影如果要在國際上引起反響，要做很多鋪墊工作，包括邀請各大媒體到拍攝場地去訪問、報導，可是這些對東方電影來說，是從來沒有過的事。
《大紅燈籠高高掛》摘得的銀獅開啟了張藝謀創作生涯的黃金十年，西方電影圈高度認同了他將源自黑澤明的視覺風格與中國鄉土文化的有機結合。
威尼斯麵臨來自“後輩們”的威脅，接受《大眾電影》專訪的馬可·穆勒說，“現在世界上隻有兩種做電影節的方式，一個是戛納，另一個就是多倫多。”
開天辟地的1980年代
《原野》《大橋下麵》《棋王》這三部影片是新中國電影在威尼斯電影節給世人留下的最初印象。1989年，以台灣“二·二八事件”為背景的《悲情城市》受邀來到威尼斯。這部侯孝賢從聚焦鄉土童年，轉變為勾勒台灣近代史的史詩級作品，創造了曆史，金獅獎第一次頒給華人導演，台灣電影新浪潮獲得了舉世矚目的成就。此時，離楊德昌在《中國時報》發表《另一種電影宣言》（《新電影宣言》）為台灣新電影運動發聲剛過去3年。楊德昌提出了對於對政策單位、大眾傳播和評論體係的三個懷疑，這也正是《悲情城市》誕生的大環境——台灣電影管理部門的混亂管理、大眾傳播對於台灣本土電影文化的漠不關心，以及主張台灣電影拒絕“悶片”要向港片、好萊塢看齊的評論體係。在逼仄環境中謀求生存之路的台灣新電影急需一劑強心針，從而爭取到“商業電影以外‘另一種電影’存在的空間”。
《悲情城市》的編劇吳念真回憶起當年的情景，有陣子新電影被罵得很難聽，說老是參加鄉鎮影展，導演老是挖自己的肚臍眼給人家看。之前拍《小畢的故事》的時候，侯孝賢賣房子，為電影賭上身家；然後又押房子幫楊德昌拍《青梅竹馬》。然而即便這樣困難的拍攝條件，依然有人慧然識中了侯孝賢，這個人是詹宏誌。1984年，他在《商業周刊》發表一篇名為《侯孝賢經濟學》的文章，開創了“勸募式”的電影運營模式——用這個概念來沿門托缽去找投資，在歐洲十個國家找電影公司、電視台、電影資料館賣掉放映權，“每個都不是很多，但合起來也有兩三百萬美元，而侯孝賢的電影花的錢很少”。除此之外，詹宏誌將本地投資方鎖定在了媒體大亨邱複生的身上，“我整整跟邱老板吃了一年的早飯，每個月大概一次，說服他來投資《悲情城市》”。
1988年12月7日，《悲情城市》開拍。邱複生給香港影評人舒琪打電話：“我希望這個片子一定要參加世界上最重要的三個電影節柏林、戛納、威尼斯之一，你看看有什麼辦法？”那個時候舒琪和侯孝賢在不同的電影節裏經常碰麵，大部分時間他會充當導演的翻譯，因此與一些西方重要的媒體、記者、影評人，都建立起了一定的關係。電影節的經驗讓舒琪知道，前置作業對一部電影蠻重要，一部電影如果要在國際上引起很多的反響，之前要做很多鋪墊工作，包括邀請各大媒體的記者、影評人到拍攝場地去訪問、報道，可是這些對東方電影來說，是從來沒有過的事。
在營銷團隊的策劃下，《悲情城市》的宣傳方式開始走出以往台灣影片的模式，借鑒國際做法。詹宏誌提前準備好各種語言版本的賣片資料，提前從參與舉辦東京國際影展的一家雜誌集團爭取到來自日本市場約19萬美元的定金支持，這是台灣電影第一次做到預售版權。舒琪負責外聯，日本《印象》雜誌女主編橫川由紀子在影評人張昌彥陪同下，前往拍攝現場的北投采訪，創下了外國媒體探班台灣電影的首例。
台灣資深電影學者張靚蓓回憶當時來訪的媒體，包括有《時代周刊》（Time），還有經常在《紐約時報》發表文章、重量級的影評人理查德·柯林斯（Richard Collins）都來了。此外，紐約的《村聲》（Village Voice）雜誌，英國、歐洲的雜誌都有人來訪。法國的《電影筆記》（Cahiers du Cinema）來了兩位編輯，一個是已成名導的阿薩亞斯（Olivier Assayas），還有一位是一直從事編輯及影評工作的查理斯·蒂鬆（Charles Tesson）。“那次來的都是比較重要的媒體，同時也是比較嚴肅的刊物。差不多每個人對侯孝賢的電影都很仰慕，大家跑到現場去看他拍片，同時也做了一連串的訪問。”文章刊登出來之後，《悲情城市》自然受到了矚目，因為以前沒有一部華語電影是這樣做的，當時國際上大概有六七個比較重要的電影刊物同時介紹《悲情城市》。凡是電影節的選片人、影評人及評論家、學者，或一般藝術電影的發行，都會留意這些刊物。所以《悲情城市》得以入圍威尼斯，一切大概是這樣開始的。
塑造大師的1990年代
從《原野》開始，參映威尼斯電影節的華語電影的背後總離不開一個人的身影——馬可·穆勒，這個詹宏誌眼中“說一口地道的普通話，年輕時是意大利共產黨，到中國念書碰上文化大革命”的意大利人。1953年出生的馬可·穆勒15歲時經曆了由法國遍及整個歐洲的學運思潮，報紙雜誌上一身綠軍裝手拿紅寶書的法國學生形象，讓馬可對於一個遙遠的東方國度產生了向往。1974年，他作為留學生來到中國，本打算在社科院研究人類學，不料社科院已經取消了這門學科。無奈之下他輾轉去了東北，在遼大開始了大眾文學的研究。正值文革期間，中國的樣板戲和社會主義製度下的政治電影使他對中國電影產生了濃厚的興趣。後來在南京大學讀當代曆史，他又觀摩了大量民國時期的老電影。學成歸國之後，馬可開始專心研究電影，並為一些歐洲的報刊雜誌撰寫評論和策劃書刊。他花了兩年多時間，跑遍全世界的唐人街影院收集了130多部中國電影，在都靈舉辦了一次中國電影回顧展，當時威尼斯電影節的主席就參與其中。1980年，馬可·穆勒被威尼斯電影節看中，作為亞洲區選片人，開始了為期18年漫長的工作。同年，他回到中國，看完了13個電影廠選送的全部影片，卻把中國新聞社電影部的《原野》帶到了威尼斯。也就是在那時，馬可·穆勒結識了電影學院77、78屆的那批年輕學生，再後來他們成長為中國的第五代導演，其中有田壯壯、陳凱歌和張藝謀。