京劇紅生的流派
王鴻壽·李洪春
王鴻壽（老三麻子）的表演風格形成於清末，是京劇紅生行當的創始人，所表演的紅生戲別具一格，於繼承前輩藝人米喜子、程長庚等表演藝術的基礎上，有很大的創造與發展，被尊為紅生之祖。王鴻壽擅演關羽，久在上海等地演出，他突破了原北派（即米、程一係）關羽戲的局限，變北派塑造關羽形象以肅穆莊嚴為主的演法為南派的威武激昂，衝淡對關羽的過分神化，而加強其剛勁雄武的描繪。王鴻壽對關羽的扮相、服飾、工架、武打、唱、念、表演作了多方麵的豐富與創新：變關羽的揉胭脂臉為勾銀朱臉，增加了臉譜的線條，加濃臉譜的色彩；變關羽戴黑滿或黑五綹髯口為黑三綹；為關羽設計了獨用的夫子盔、掩心甲、軟靠，特製了青龍刀；借鑒關羽的各種塑像、畫像設計了多種優美的造型，又設計了特殊的趟馬和刀花亮相；唱法上，他以高亢的嗓音唱徽調，並以昆曲吹腔、梅花板、南韻撥子、西皮、二黃、嗩呐二黃等互相配用的方法作為關羽獨有的唱腔；注重做派，融合文武老生、武生及架子花臉的表演特色，使之兼有莊重、沉雄、勇猛、威武等多種特色，並增設一名馬童來豐富關羽的舞蹈動作。王鴻壽改變了北派強調關羽的神化了的偶像式演法，成功的塑造了符合關羽性格的形象，得到活關公的美譽。王鴻壽還根據演義小說、曆史故事、傳說等提供的內容，變演新戲，大量的豐富了關羽戲的劇目，及自《斬熊虎》關羽出世起，直至關羽成神止，包括《三結義》、《斬華雄》、《虎牢關》、《斬車胄》、《屯土山》、《斬顏良》、《灞橋挑袍》、《過五關》、《古城會》、《漢津口》、《臨江會》、《華容道》、《戰長沙》、《單刀會》、《水淹七軍》一至四本《走麥城》等共30餘出。他對關羽戲的豐富創造成為後來無論南、北演關羽戲的楷模。
王鴻壽的戲路極為寬博，關羽戲之外，靠把戲、短打戲、尤其衰派和做工老生戲也都有很深的造詣，如《徐策跑城》、《掃鬆下書》等均甚精彩。他還善於運用髯口、紗帽翅、翎子和耍眼等特技以增加戲的氣氛。王鴻壽弟子周信芳、林樹森、李洪春等均有各自的成就，其中全麵繼承並發展王派紅生藝術的是李洪春。
李洪春將關羽戲由王鴻壽的36出增加到40餘處；結合武術刀法創關公十三刀的刀式，又精心揣摩關羽的有關圖像創關公48式亮相，突破了關羽形象的雕塑美。因戲設腔，揉入各種唱法。念白則綜合文武老生的莊重沉著，武生的剛毅，花臉的粗獷，並用鄉音（關羽係山西人）裝點而獨具一格。表演允文允武，不受傳統演法的拘束而多所創新，著重刻畫人物的性格，突出其儒雅肅穆的一麵，進一步完善了紅生行當的表演。此外，他的戲路亦很寬，武生、老生、諸行當都能勝任，劇目也極寬泛。
李洪春的傳人極多，弟子李萬春、宋遇春、王金璐、李和曾、曹藝斌、袁金凱及子金聲、玉聲等之外，奚嘯伯、高盛麟、李少春、傅德威、茹元俊等亦從其習藝。
京劇武生的流派
俞菊笙
俞派為清末武生三大流派之手，係俞菊笙所創立，藝術成就主要表現在念、做和武打方麵，以剽悍迅猛的風格著稱。俞菊笙的戲路極寬，長靠戲、短打戲均所擅長，並擁有一批神怪戲的劇目，刻畫雄壯、粗獷、強恒、暴烈的人物形象，扮演各類神仙魔怪都十分生動。他首創武生勾臉的演法，以表現介乎生、淨兩行當之間的角色。他因曾習武旦，乃有於武生戲中引用武旦打出手技藝的創造，均係前人所未有。俞菊笙武技精熟，台風威猛剽悍，開打勇猛，身手極快，使觀眾目不暇接。他身高力大，一出台即有先聲奪人之勢，所用兵器也往往加大、加長，如《豔陽樓》高登所用之大刀和《挑華車》高寵所用之大鏟頭槍，均為俞派所特有。俞菊笙的聲音宏亮，不擅唱而擅念白，因幼時曾拜張二奎為師，故念白多從奎派，渾厚宏亮，極為生色，尤其在神怪戲中，每一口宣佛號時，能使舞台為之震響。俞派的劇目《鐵籠山》、《金錢豹》、《豔陽樓》、《挑滑車》、《賈家樓》、《百草山》、《混元盒》等均富特色。第五子振庭能承家學，並吸收武術的技巧創造了新穎的武功表演，亦能勇猛精悍見長。弟子楊小樓、尚和玉都在繼承俞派藝術的基礎上有所突破和發展，各自成家。其中，楊小樓的變化、創新較多，尚和玉以繼承、保留為主，各有弟子多人。因此俞派的風格流傳極廣，影響大於其他武生派係。
李春來
李春來所創的武生表演藝術體係，是清末武生三大流派之一，稱李派，以獨特的翻撲功夫見長，輕捷迅疾是這一流派的表演特色。李春來武工精熟，身手輕靈，動作及其迅速，開打幹淨利落，翻跌筋鬥極衝，腿功尤佳。他不但繼承了短打武生的表演傳統，並吸收了武醜、武旦的打法和民間武術中的拳術，劍術的招式，大大的豐富了自己的表演藝術，多在各個劇目中，穿插獨特的武技來突出李派武生的特色。如《花蝴蝶》劇目飾演薑永誌，有在三張高桌上拿頂，隨即翻下，同時於空中拔刀，跪腿時落地時壓刀亮相的表演，一係列高難動作於瞬息完成，姿勢優美而且從容不迫，為一般武生演員所不能。又如《八蠟廟》劇中飾演黃天霸，與費德功開打時，有飛鏢打費的特殊技藝。短打戲之外，李春來的長靠戲也很有特色，如《伐子都》中，種種難度很大、動作複雜的翻撲也都精彩無比。李派的常演劇目有《花蝴蝶》、《白水灘》、《挑華車》、《界牌關》、《獅子樓》、《鄚州廟》、《講堂鬥智》、《四傑村》等。李春來在北方學藝成就後，主要在南方演出，影響較為廣泛。傳人有蓋叫田、張德俊、李蘭亭及再傳弟子梁慧超等，均以武打迅捷勝。其中，蓋叫天在李派武生的基礎上，結合個人豐富的創造與發展，又形成了蓋派，成為與北方在俞（菊盛）派基礎上發展形成的楊（小樓）派對峙的一大武生流派。
黃月山
武生黃月山所創立的表演體係，為清末武生三大流派之一，黃月山和俞菊笙、李春來同為武生行當發展有重要作用的人物。黃月山以唱工刻畫人物和精妙的髯口功為俞、李所不及，表演風格以激昂蒼勁為主。黃武功精湛，且有嗓能唱，並有堅實的唱工基礎，在其獨有的劇目中多以蒼涼悲壯的二黃、反二黃唱段和淋漓激昂的說白表達人物的性格與處境，如《銅網陣》、《獨木關》、《巴駱和》等。他善於通過細致入微的表演來點染人物的特點，如演《獨木關》之薛禮，用薛禮由老軍扶持出場後的掙紮晃身，以刻畫抱病的英雄，為同行所歎服。黃月山能戲極多，且能兼演小生應功德《嶽家莊》和《群英會》、《黃鶴樓》，又能演老生戲如《四郎探母》。武生戲多為他自編自演，拿手劇目有《獨木關》、《鳳凰山》、《溪皇莊》、《絕燕嶺》、《百涼樓》、《蓮花湖》、《銅網陣》、《劍峰山》、《惡虎村》、《駱馬湖》、《翠屏山》、《潞安州》、《請宋靈》及《巴駱和》等。他擅於在劇目中飾演老年英雄人物，創作了形勢各異的表演特技，如《百涼樓》的撲火，《劍峰山》的詐瘋等，尤以耍髯口為一絕，如《絕燕嶺》中的定燕平，紮硬靠，戴翎子，掛白滿，著厚底靴，用雙槍，能於耍槍、耍翎子、耍靠旗的同時耍髯口，來表現人物的絕望和憤怒，有極強烈的藝術效果。其傳人有李吉瑞、馬德成、瑞德寶、楊瑞亭、李桂春（小達子）等，均屬黃派武生中的翹楚；富連成出科並擔任教師的沈富貴，中華戲校畢業的王金璐，均擅演黃派戲。女演員恩曉峰、露蘭春、何翠寶以高慶奎，盛麟父子，亦以能演黃派戲而受到內外行的重視。
楊小樓
楊小樓幼秉家學，轉益多師，融合、繼承了楊月樓、俞菊笙、楊隆壽、譚鑫培、張淇林諸家武生藝術的精粹，又重點吸收南派夏奎章、王鴻壽和其他行當的表演藝術，做了較大幅度的發展與創新，建立了新的表演體係，是為楊派，不僅被北派武生演員奉為圭臬，對其他行當也有很大的影響，以做、打、唱、念的全麵技藝塑造鮮明的人物形象是其最大的特色。
楊小樓嗓音高亢寬亮，雖不以大段唱工見長，但無論散板、搖板、流水板及曲牌、引子，歌來均富特色，他的唱腔吸收張二奎的唱法，不使巧腔，而逢高必起，多順字滑腔的唱法，鏗鏘爽朗。昆曲牌子得自張淇林，更能滿工滿調，神完氣足。他很講究音韻之美，故演唱韻味極濃，《駱馬湖》、《連環套》、《長阪坡》、《戰冀州》、《霸王別姬》、《挑華車》等劇的唱段都是楊派名唱。楊小樓的念白尖團分明，感情真摯爆滿，處處吻合劇情與人物的特定性格，側重於英武脆爽，善於以似斷實續的粘連念法加強舞台氣氛，如《霸王別姬》中項羽念：悔不聽範增之言……至有今日唉！《長阪坡》中趙雲念：當謝天地啊，主母！等句，均在歎詞之後點斷，別具風采。楊小樓有堅實的幼功，並有八卦拳等武術功底，雖身材高大卻極其敏捷輕靈，上下場、亮相優美大方，武打衝、猛、跪、帥、刀、槍、錘、棍、叉、石鎖等兵器的運用各有獨到的功夫，尤其突出一個快字：首先是步法，靈活而不瑣碎、善於用偷步、倒步等方法汰去冗繁，一步到位。其次是手法，迅疾而不疏略，講究動作洗煉，招招準確到家，與同台角色相比似顯穩健，實則以簡勝繁，以少勝多，其速度為人所不能極。
楊小樓對於前人武生藝術所作的發展主要在於刻畫人物細膩，一切表現手段都嚴格服從於劇情和人物的需要，一腔一字，一招一式都帶出人物的性格與感情。盡管開打矯捷輕健卻不賣弄，不炫耀，因此一直被認為是武戲文唱原則的典範。形成這種風格，他的做工是占有較大比重的。他善於用動與靜、快與慢、含與露等等的對比、反襯來加強表演，如對眼神的運用就是如此，無須明顯做戲時微眯二目，處於收斂狀態，待到用時猛然張目則精光四射，格外有懾人力量。他又善於吸收各個行當的長處豐富表演，如采用小生的三笑方式使笑聲上揚，化用淨行的工架及用嗓技巧。他所塑造的各類人物有血有肉，形象豐滿且格具特性：相同扮相的不同人物表演絕不雷同，如馬超與趙雲，前者突出其勇猛，後者則著重表現其凝重。又如牛邈（《飛杈陣》與金錢豹同是戴蓬偷、勾臉、使叉，觀眾卻絕不致有相混的印象。相同的表演程式用於不同人物時就有不同的效果，如同為跑圓場，《回荊州》中趙雲是以走代跑，快速優美，於英武中顯從容沉著，《豔陽樓》中高登的趟馬圓場步法急遽衣袂展揚，於瀟灑中見輕浮驕縱。經他演出的人物和表演程式都已成為楷範，猴戲藝術也為後學所宗法，無論武打、身手、身段、表情都著力突出猴學人的仙猴形象。楊小樓對臉譜、服裝等均作了大量的革新，如霸王以白多黑少的愁連示其失勢敗亡結局，李元霸勾紫臉加紅套金示華貴威嚴；創造了林衝的夜奔盔，趙雲的白夫子盔和霸王的黑夫子盔，孫悟空的繡團花直裰衣等。武場亦有改革，如為了強調趙雲的身份性格，將其上下場時的急急風、硬四擊頭分別變為紐絲和軟四擊頭等。
劇目方麵的創新更多，《霸王別姬》、《陵母扶劍》、《薛剛鬧花燈》、《甘寧百騎劫魏營》、《壇山峪》、《康郎莊》、《野豬林》等，大多能結合時代和突出愛國思想。傳統楊派名劇依外形劃分有長靠戲《長阪坡》、《冀州城》、《陽平關》、《取桂陽》、《回荊州》、《連營寨》（趙雲）、《挑華車》、《鎮潭州》、《戰宛城》等；短打和箭衣戲有《連環套》、《翠屏山》、《惡虎村》、《八大錘》、《駱馬湖》等；勾臉戲有《晉陽宮》、《鐵籠山》、《狀元印》、《豔陽樓》、《金錢豹》等；猴戲有《安天會》、《水簾洞》等，還有昆劇《夜奔》、《麒麟閣》等。偶亦串演老生戲如《法門寺》之趙廉等，但不見長。關羽戲演出不多，僅《灞橋挑袍》、《屯土山》幾出。
楊派武生著名的有周瑞安、沈華軒、孫毓堃、李萬春、李少春、高盛麟、王金璐、劉宗楊等。其中孫毓堃為俞菊笙之外孫，得楊親灸，又經俞振庭、丁永利指點，並兼有俞（菊笙）、楊兩派的風格，其餘演員大都由丁永利指授。丁永利熟知楊派藝術的規律，傳藝時能揆其精要，楊的外孫劉宗楊所擅劇目亦為丁氏所傳。票友中朱家溍、朱作舟等頗得楊派三昧。李少春傾慕楊派藝術，雖未及得到楊小樓親炙，但受業於丁永利，更由於他能潛心研習，青年時期即演出了質量較高的楊派戲，後來在學楊的基礎上，廣為吸收，有所發展，尤其在刻畫人物方麵能遵循武戲文唱的原則，所演出的劇目都能將楊派風格榮辱自己的表演當中，武技全麵，唱做兼擅，取得了突出的成就。王金璐、高盛麟等忠實地繼承楊派藝術，也有較好的成績；李萬春則在楊派的基礎上有所變化。
尚和玉
尚派武生是北方武生重要流派之一，形成於民初，創始人尚和玉，表演以繼承俞（菊盛）派為主，有一定的創造性，以穩、準、狠為其主要風格，而不尚險峭與佻巧。尚和玉的基本功較其他同期演員紮實，腰、腿功夫尤其過硬，武技純屬、穩練，身段、把子、工架都講求氣度，台風樸厚大方，沉著凝重。他的昆曲底子好，且戲路寬，武生、武淨、長靠、短打均佳，尤以勾臉戲和表現大將風度的長靠戲為傑出。尚和玉的開打，於穩、準中求脆、帥，舉手投足猶如鋼澆鐵鑄，一招一式見棱見角，手、演、身、步均有準譜，而且在尺寸、角度上，無一處不送到家，交待清楚，決不虛浮飄晃。更為難得者，雖然武技精熟，卻不賣弄技巧。表演能認真理解劇情，對於人物的性格、身份、心理及武打都能給予合理的表現。如《神亭嶺》中飾太史慈的踢腿、耍劍穗子下場，《蘆花蕩》中飾張飛的走邊，《鐵籠山》中飾薑維的點將傳令，《四平山》中飾李元霸的撚轉雙錘等等，都恰當的刻畫了特定環境中的人物。尚和玉對於武打的程式由許多獨特的創造，如《長阪坡》中飾趙雲，抱槍的琵琶式和大戰時與曹洪槍換刀後的大刀戰四將；又如《竊兵符》中飾白起持一丈長的鐵鏈作為兵器開打時，分別雙折或四折代做長槍、大刀或鞭、鐧的打法，與鬼魂激戰一場於桌上搬朝天鐙接筋鬥翻下等，都是尚派的獨有武技。其他如山膀、雲手、踢腿、跨腿及走邊、趟馬、起霸等基本動作於城市，尚和玉演來也均有自己的特點，與一般演法不同。尚派的傳人較多，韓長寶、朱小義、婁廷玉、傅德威、侯永奎、天津稽古社的蔡寶華等，都能在繼承尚派的基礎上分別有所發展。
蓋叫天
蓋叫天繼承南派武生創始人李春來的表演藝術，結合個人的條件加以發展，形成南派短打武生又一個重要流派，世稱蓋派。他曾習武術，將武術的功底作為武打技藝的基礎，又博采前人之所長，融會於自己的表演之中，故蓋派的武打獨具一格。中年以後,風格有所變化,講究武戲文唱,於穩練從容之中兼有脆率利落。表演方法根據劇情及人物性格而各自不同，善以豐富變化的武打和造型表現不同的人物。同一人物在不同劇目中的塑造方式也不相同，如武鬆在《打虎》、《獅子樓》、《十字坡》、《快活林》、《蜈蚣嶺》各劇目中的神態、武技都有所區別，比較清晰的勾勒出了武鬆思想變化的脈絡，樹立了可信的英雄形象，有活武鬆之譽。蓋叫天在劇目等方麵有很大的發展，早年曾創演一批獨有戲，如《乾坤圈》、《劈山救母》、《伏虎羅漢》、《烏江渡》、《普陀山》、《四大金剛戰悟空》等，並對劇目的兵刃、武打技巧、服裝甚至舞台美術都有所創新，如《乾坤圈》中的哪吒的耍圈，《四大金剛戰悟空》中的彈琵琶、耍青龍、耍寶傘，《劈山救母》中沉香耍斧先變斧杆再變紅綢，《普陀山》中黃龍真人轉瞬間由人變龍等表演。在《烏江渡》中還改革了項羽的服裝與扮相，都很火熾、新穎。蓋叫天在北方學藝，南方成名，南方武生戲大都宗法蓋牌。代表劇目除《武鬆》外，還有《三岔口》、《白水灘》、《一箭仇》、《洗浮山》、《鄚州廟》、《鬧天宮》等。他演猴戲與其他各派扮相也有所不同。蓋叫天之子張翼鵬、張劍鳴（小蓋叫天）、張二鵬均工務生。張翼鵬也是武生中的奇才，創造了很多高難武功技巧，可惜英年早逝。
鄭法祥
鄭派武功出現於清代同光年間，完善於本世紀20年代，以猴戲的表演藝術為主要內容，創於鄭長泰，由鄭法祥加以發展、完善，是重要的南方武生流派之一。鄭長泰是武生演員，早期在北方演出，因善演悟空戲有賽活猴之譽，清光緒初年南下，在上海享名，所演猴戲突出孫悟空的機智、勇敢、靈活和愛憎分明的性格。子法祥幼年亦曾習猴戲，青年時期觀摩了大量名家的演出，如楊小樓、尚和玉、郝振基等表演的猴戲等，又廣泛向有一技之長的同行和舞台工作人員求教，刻苦研讀《西遊記》，並借到各地演出之機潛心搜求有關孫悟空形象的畫像、塑像資料，同時吸收武術中的十二形與猴拳，進而由形到意即由外貌到內容的理解和揣摩，又經長期的藝術實踐，終於歸納出悟空戲專用的鄭討厭記，於近40歲時成名。他的表演方式與北派及南方其他武生流派有較大的不同，較其父的老鄭派也有較大的發展變化，兼有尚派的威，楊派的美，郝派的細和鄭門本派的真。鄭法祥講究四法（身法、手法、步法、棒法）、三功（做功、念唱功、筋鬥工）、一扮相，其中每一項又都有各自的要點和口訣，如手法包含三掌：叼掌、扣章、伸掌；二拳：卷拳、螺拳；步法又分為登雲步和踏雲步等等，綜合成為一套特有的藝術規律。他突破傳統的表演，作了大量的革新創造，著力於表現孫悟空宏偉的氣度和高大的形象，調動一切演技來強調孫悟空舞台形象的美觀大方、灑脫累累。他融合了紅生、武老生、架子花的唱、念及用嗓特點，用於悟空的唱與念，以突出其雄壯豪邁，氣勢磅礴；多使用高架子、大步伐，不用抓耳撓腮、躥躥蹦蹦的表演，使其美中有威，諧而不俗。武打中從不使脊背著地的筋鬥，以免破相等等。對於悟空所用的棒反複修改，製作了尺寸長於身體，中間較醋、繪虎皮紋，兩頭較細、襄有金箍的古銅色棒，外形既有沉重結實的感覺，更有利於表現悟空的所向無敵。因在改製金箍棒的過程中多次變換用法，進一步豐富了武打技巧，又將出手化入對打中，使開打變化多端，新穎別致。他結合自己的臉型創造了一套桃子形臉譜，著重體現悟空幽默詼諧的精神，臉譜的色彩與線條依劇中悟空的身份、性格的不同而有所變化。還采用猴頭毛套和寬袍大袖的服裝。念唱講究韻味和傳情，少用上口字和不因腔害字也是他的特點之一。鄭法祥的戲路更寬。他的悟空戲除20多本連台《西遊記》外，還有《悟空出世》、《刀劈混世魔》、《水簾洞》、《鬧地府》、《大鬧禦馬監》、《鬧天宮》、《兩界山》、《鷹愁澗》、《黑風山》、《高老莊》、《黃風嶺》、《流沙河》、《大鬧五莊觀》、《三打屍魔》、《黃袍怪》、《平頂山》、《烏雞國》、《火雲洞》、《車遲國》、《通天河》、《女兒國》、《琵琶洞》、《雙心鬥》、《三調芭蕉扇》、《懸絲診脈》、《智盜紫金鈴》、《盤絲洞》、《無底洞》、《豹頭山》、《金刀鎮》、《泗州城》、《搖錢樹》等30多出，內容、詞句、武打大都經過他的加工。鄭法祥的弟子有鄭正柱、李仲林、小王桂卿等，南方演悟空戲大多宗鄭，李少春少時，亦曾吸收鄭派的表演。
京劇早期的小生
（1）龍德雲
時漢調演員。1830年左右到北京。龍演唱用奔嗓音高調，聲音且雄，猶如虎嘯，與今日小生唱法差別很大，時成龍調小生。1845年左右，搭和春班演唱京劇，擅演《轅門射戟》（呂布）、《黃鶴樓》（周瑜）等。
（2）徐小香
號蝶仙，與程長庾長期合作，程十分倚重。徐小香有京劇小生開山鼻祖之城。初為票友，後搭四喜班，後搭三慶班，為小生主演。徐小香嗓音寬厚響亮，扮相英俊，戲路寬博，文武兼山，昆亂不擋，唱做均屬上乘。他擅演的劇目很多，如《拾畫叫畫》、《舉鼎觀畫》、《奇雙會》、《玉堂春》、《石秀探莊》、《雅觀樓》、《八大錘》、《借趙雲》、《轅門射戟》、《鎮潭州》、《鳳儀亭》、《監酒令》、《孝感天》、《羅成叫關》、《小顯》等。尤其與程長庾演唱合作的《三國誌》連台本戲，飾演周瑜，最為精彩，時有活公瑾之美譽。後來的京劇小生，大多繼承徐小香的演唱路數。
（3）德珺如
滿族人。他出身貴族家庭，自幼酷嗜京劇，擅演青衣，常以票友身份串戲，後下海成為宜人。初演情誼，後改小生。他的嗓音寬亮高亢，渾厚剛勁，吸取了徐小香、龍德雲的唱法，演唱氣勢磅礴。他的天賦很好，大小嗓運用自如，結合自然，和諧悅耳。在演少年英雄時唱腔常常運用炸音、虎音，《羅成叫關·小顯》、《飛虎山》、《監酒令》、《孝感天》、《轅門射戟》、《白門樓》等戲最擅長。他對人物的揣摩深刻細膩，善於結合人物和劇情設計唱腔。在小生唱腔直腔直調的基礎上向前推進了一步。他還善於吸收其他藝術營養為我所用。孫菊仙演《未央宮·巡宮》唱二黃導板·回龍·慢板，他移植過來，譜成小生唱腔，對小生二黃唱腔有所發展和豐富。他演《轅門射戟》呂布，射戟時，引弓信手發箭，百發百中，堪稱一絕。他的戲路廣博，桃李滿門，而且各行角色都有，小生金仲仁，京郊金少山，老生孟小茹等都出自他的門下。