京劇老生的流派
譚鑫培
老生新三傑之一的譚鑫培在程長庚、餘三勝、王九齡及盧勝奎諸家演唱藝術的基礎上發展形成的譚派，是京劇有史以來傳人最多、流布最廣、影響最大的老生流派。以唱、念、做、打技藝全麵、精當，注重刻劃人物性格為主要特色。
譚派唱腔圓潤柔美、巧俏多變，富表現力。譚鑫培的嗓音被稱為雲遮月，圓潤甜亮，略有沙音而益增其美，行腔時高音剛而不直不硬，低聲柔而不沉不懈，嘎調又寬又亮，並且具有很高的潤腔技巧。
譚派劇目有：《盜宗卷》、《定軍山》、《陽平關》、《南陽關》、《太平橋》、《失.空.斬》、《戰長沙》、《捉放曹》、《搜孤救孤》、《當鐧賣馬》、《桑園寄子》、《碰碑》、《洪羊洞》、《烏盆記》、《四郎探母》、《鎮潭州》、《王佐斷臂》、《問樵鬧府.打棍出箱》、《狀元譜》、《失印救火》、《清風亭》、《一捧雪》、《南天門》、《桑園會》、《武家坡》、《汾河灣》、《打漁殺家》、《珠簾寨》、《連營寨》、《翠屏山》等。
由於譚鑫培在繼承、發展和革新等方麵的傑出貢獻，致使很長時期京劇老生行當有無生不譚的現象。他的傳人早期有劉春喜、李鑫甫、張毓庭、賈洪林、貴俊卿等人，多學其早、中期的唱法。其子譚小培、婿王又宸宗譚氏中期的唱法為多。餘叔岩、言菊朋等，對譚氏晚年的唱法有較全麵的繼承。此外，由學譚起家，個人進行了創造發展而形成了新的流派與風格者，餘叔岩、言菊朋之外有馬連良、高慶奎、亦受譚派很深的影響。譚氏之孫富英乃餘叔岩弟子，以譚派嗓音唱餘腔而自然有譚氏神韻。譚派的藝術還影響到京劇武生行的楊小樓，旦行中的梅蘭芳、程硯秋等派。
汪桂芬
老生新三傑之一的王桂芬，是程長庾的弟子，並為程氏操琴多年，繼承了程長庾的藝術並有所變化、發展，成為汪派。汪桂芬嗓音高亢渾厚，善於運用丹田氣和腦後音，歌聲響曳也行雲，發音塗字爆滿，韻味十足，極富立體感。其唱腔激昂雄勁，善於表達激憤慷慨的情緒，演唱悲劇性故事或悲劇性任務時，著力突出其壯美的一麵，而不止是單純強調其悲涼淒苦的感情，如《文昭關》的伍子胥和《罵曹》的禰衡。汪桂芬習用的唱腔和板式常有別於其他派別，如《武家坡》中在營中失落了一匹馬一段，各派均唱西皮原板，汪桂芬則采用西皮散板，來狀薛平貴是探王寶釧時邊窺測其心理，邊隨機應答的情景。又如，《伐東吳》中黃忠的唱段則在二六板中交替使用正、反西皮唱腔來渲染這次戰役敗局的無可挽回的氣氛，增加戲的感染力。唱腔中遇到必須拔高時，汪桂芬不是用較軟的上滑唱法，卻是憑丹田氣催動聲音噴薄而出，具有宏大的氣勢。做工方麵，他發揚了程長庾端凝肅穆的風格，注意體現劇中人物的身份，對於關羽、魯肅等形象的描繪便突出了他們典雅凝重的氣度。汪排常演的劇目極多，代表作有《長亭會》、《文昭關》、《戰長沙》、《讓成都》、《華容道》、《田水關》、《捉放曹》、《罵曹》、《朱砂痣》、《三娘教子》、《群英會》、《去帥印》、《雙獅圖》等，還有一部分老旦戲，如《打龍袍》、《釣金龜》、《遊六殿》等。因汪派唱工要求嗓高、氣足，所以傳人不多，最有成就的是王鳳卿，嗓雖略窄，但功底深厚，能較全麵的繼承汪派傳統藝術。老旦謝寶雲、花臉劉永奎亦曾學汪。此外，北京票友鄧遠芳，天津票友劉叔度（兼學劉鴻升），劉貫一（劉永奎子）等，也有一定成就。
孫菊仙
孫菊仙的唱腔唱法，以大氣磅礴、布局細節為主要特色，世稱孫派，是清末重要的老生流派之一。孫菊仙同譚鑫培、汪桂芬合稱老生新三傑。他壯年從藝，曾實施中年得程長庾，得其親灸；又接受了張二奎的影響，繼承了程、張兩派演唱直腔直調、不尚花梢的特點，形成了自己的風格。孫菊仙嗓音寬厚高亮，音量極大，每一放歌，浩瀚洪闊有如雷鳴。唱腔古樸雄壯，不飾雕琢，磅礴充沛而少轉折，長腔也不常見，雖粗服亂頭卻別具魅力，真摯樸實感染力強，令聽者動容。孫菊仙的念白，吐字爆滿，有棱有角，間有天津方音，又吸收了王九齡既上口、又接近口語的念法，鏗鏘有力，爽朗風趣，無做戲痕跡。孫菊仙在新三傑中屬守舊類型，但也有所創造。它的唱、念純以氣勝，並且善於通過氣息的放與收、音量的大與小、聲調的高與低、節奏的疾與序、行腔的曲與直等方麵的對比，造成鮮明、強烈的印象，取得感人的效果。如《逍遙津》、《李陵碑》、《烏盆記》等劇目中的大段唱工即是這樣處理的。常演劇目有《雍涼關》、《七星燈》、《搜孤救孤》、《搜府盤關》、《完璧歸趙》、《馬鞍山》、《臥龍吊孝》、《胭粉記》、《善寶莊》（即《敲骨求金》）、《雪杯圓》、《罵楊廣》、《洪羊洞》、《三娘教子》及《四進士》等。孫派藝術的直接傳人不多，雙闊亭、時慧寶分別繼承了它的高亢挺峭和低回渾厚，天津票友王竹生、李東園等學孫也有似處。它的唱腔、唱法、念白諸方麵的特色大多被後來的一些名家吸收，如麒（周信芳）派的其粗豪蒼勁，馬（連良）派取其風趣自然，高（慶奎）派傳其慷慨奔放，甚至劉（鴻聲）派也取法於它的悲壯激昂。孫菊仙的特色唱腔在醜行演員蕭長華的唱段中也有所體現。
劉鴻聲
劉鴻聲的唱腔體係世稱劉派，形成略晚於後三傑-孫（菊仙）、譚（鑫培）、汪（桂芬）各派，而在民國初年大為流行，是劉根據自己的嗓音條件，亦奎（張二奎）派的唱腔為基礎，吸收譚、汪各派老生的唱法，進一步變化發展，融會而成的，以唱工獨具特色為主要標誌。
劉鴻升初演銅錘花臉，宗穆風山一派，後改唱老生。他嗓音極高，音質純淨，具備腦後音、虎音、炸音，並有較難得的水音。氣力充沛，運用得法，又善使氣口。習用樓上樓的行腔方式，逢高必拔，拔必到頂，能適應各種板式的演唱，以西皮腔最為見長。唱念用北京字音，宗張二奎，唱腔亦近奎派，又吸收孫菊仙的唱法，但改變了二者平直樸素的風格，有大量的創新，如將《斬黃袍》中孤王酒醉桃花宮的二六板唱詞，由14句刪為6句，每句都唱的新穎、華麗；又如《轅門斬子》中見老娘是一禮躬身下拜，融入娃娃調，獨創新回龍腔，旋律優美動人。
劉派的戲路很寬，不僅擁有奎派各劇，其他如孫、譚各派的劇目，一經移植，也都能賦予劉派特色。劉鴻聲跛足，又無幼工，故基本沒有靠把戲、武老生戲及特殊的表演技藝，以唱功戲為主，演唱中喜用大量唱詞，如《上天台》中的一百單八句和《逍遙津》中得數十個欺寡人等。念工戲亦佳，又兼演老旦。劉唱銅錘花臉，因嗓音高而音域窄，乃形成一種獨特唱法，別具韻味。劉派常演劇目極多，代表劇目最突出的有三斬一探-《斬黃袍》、《斬紅袍》(即《打竇瑤》)、《轅門斬子》、《四郎探母》及《上天台》、《逍遙津》、《空城計》、《斬馬謖》燈，此外還有《敲骨求今》、《黃金台》、《完璧歸趙》、《禦碑亭》、《蘇武牧羊》、《烏龍院》、《法場換子》等。演唱風格高昂清越，剛爽甜脆，對當時及後來的一些老生流派發展有極大的影響。但劉派的演唱對演員的嗓音條件要求極高，劉鴻聲又中年而逝，故臨摹劉者雖眾，傳人卻不多。劉派的唱法僅有《斬子》、《斬黃袍》、《空城計》、《禦碑亭》、《完璧歸趙》、《探母》、《烏龍院》、《敲骨求金》、《罵楊廣》、《蘇武牧羊》、《法場換子》、《探陰山》、《鍘美案》（後兩段係銅錘花臉）等十數張唱片行世。
汪笑儂
汪笑儂是與老生後三傑同時期的老生演員，它的唱腔於孫（菊仙）、譚（鑫培）、汪（桂芬）、劉（鴻升）之外，另辟蹊徑，於清末民初蜚聲南北，亦稱汪派。汪笑儂吸收各家之長，借鑒了孫的豪邁、譚的清俊、汪的雄勁和劉的激越，又采用了徽調、漢調的唱腔、韻味，結合自己的嗓音，創造出一係列獨特的唱腔，使人耳目一新。
汪笑儂總的演唱風格是突出個性，聲情並茂。它的唱腔清越激昂，通俗而不庸俗，雖然變化多端而不顯生硬勉強，或自高昂處跌宕而下，或於低回處曲折而起，都能傳情、動人。汪笑濃的嗓音窄而高，氣力稍單弱，因此，在唱法上注意控製、運用氣息，突出抑揚、吞吐和收放的對比，用抑、吞、收來反襯揚、吐、放，以造成效果。於唱段收尾時，多在似激流奔瀉的行腔之後，強力頓住，然後用全力一放，使尾腔噴薄而處，格外爆滿。汪笑儂尤善於駕馭超長的唱段，如《哭祖廟》的大段反二簧共120句，最長句達40餘字，他並不從頭至尾使用力氣，而是將它分為7個層次，每個層次中都由弱至強、由低而高，盤旋而上，形成各自的高潮，7個高潮又依次遞進增強，自然的推上頂峰，造成總體上的慷慨激昂，將劇中人悲憤之情宣泄無餘，給人以一氣嗬成的印象。短端唱腔則盡量迂回婉轉，重點唱句也有鮮明的特色，如《刀劈三關》的二六、流水板。
汪笑儂善於刻畫人物，表演有書卷氣，能充分體現文人、閑士、書生的氣質，如《馬前潑水》中朱買臣的寒酸，《罵閻羅》中郭胡迪的狂狷，都能不溫不火，恰到好處。汪笑儂能演靠把戲，武打精煉而不花俏。
汪派特有劇目大都為他自己創作、改編，又的是由其他劇種一致，《哭祖廟》、《刀劈三關》、《馬前潑水》、《黨人碑》、《受禪台》、《博浪椎》、《罵閻羅》等是他代表作。他演其他傳統劇目往往也進行加工、改造，使之別開生麵，新穎而有活力，如《柴桑口》、《喜封侯》、《八義圖》、《失街亭》、《逍遙津》、《鎮譚州》、《四郎探母》等，汪笑儂的傳人較多，以女演員恩.曉峰成績最好，金小樓、石月明、何玉蓉等學汪亦有似處。此外，唐韻笙及北京票友王泊生等亦能演唱汪派劇目。