京劇的程式性
提起京劇的程式，有些人就以為凡程式必然是陳規陋習，必然是條條框框，必然是對藝術改革的束縛。推崇程式，就是反對改革創新，就是因循守舊，因此有些人以打破程式為時髦，以取消程式為炫耀自己改革創新的資本。其實，世界上各種藝術都與京劇一樣存在著程式，沒有程式就沒有了藝術。程式就像我們寫文章時的語彙、詞組和成語經過嚴格的語法規範連綴起來一樣，比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒，潑墨、積墨、皴法、烘托和用色的程序；芭蕾舞在表現各種情感時的大跳、托舉、旋轉、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒發情感時的詠歎調、宣敘調以及演出過程中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現不同畫麵時的的特寫、近景、中景、遠景、蒙太奇、化入化出和話外音等等不都是不同藝術中的程式嗎？如果取消了這些程式，這些藝術也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎？取消了足尖動作，還能叫芭蕾舞嗎？取消了詠歎調還能叫歌劇嗎？取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎？取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎？真可謂皮之不存，毛將焉附？可見，京劇中的程式就像生物中的細胞，物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。
不過，京劇的程式可能更為成熟，也就更為靈活多變，更具有可塑性，並且開宗明義地承認程式。這是因為京劇的表演程式是在長期的舞台實踐中和豐富紛繁的社會生活中高度提煉的表演語彙。它不僅使生活萬象舞蹈化，音樂化，節奏化，而且形成了規範不變，但形式千變萬化的表演元素。比如唱腔板式的安排，嬉笑與哭怒的方式，開門、關門、騎馬、登舟、乘車、坐轎、開打、水鬥、上山和上下樓等等都有一套完整的，相對固定的表現方式。我們把這些程式根據劇情巧妙地連綴起來就是一出完整的戲。當然，《失街亭》的諸葛亮升帳（也是一種程式）和《逍遙津》的漢獻帝打朝（也是一種程式）的上場都是打引子，這種引子是自報家門的定場白中的第一部分，都是又念又唱。諸葛亮為表示自己威儀萬方和兵伐祁山的雄心壯誌，就打虎頭引子，又稱雙引子，顯得莊重肅穆；漢獻帝為表示自己的懦弱和曹操的跋扈專橫，引子沒有打完，就看見曹操佩帶寶劍上朝，一副殺氣騰騰的樣子，嚇得他沒有打完引子就退到龍位上了，可見程式的運用是極其靈活的，都是根據劇情的要求變格設計的。為什麼程式的規範又是嚴格的呢？例如打引子的唱念，那就是從吐字發音到行腔運氣都是要經過千錘百煉的。許多演員都是每天早晨喊嗓時要經常練習的。尤其是唱的部分沒有伴奏，是自吟幹唱，又是演員出場後站在台口第一次張嘴，非常引人注意，難度也就可想而知了。如果沒有經過嚴格訓練怎麼能行呢？當然，不同角色，在表現不同程式時也是千差萬別的。例如在生活中有男性和女性之別，京劇就有生行與旦行的之分。男性和女性都有文、武、老、幼的區別，在生行中就分為小生、老生和武生，旦行中就分為閨門旦、花旦、青衣、老旦、武旦和刀馬旦等等。在生活中的人有性格粗獷豪放者，也有機巧滑稽者，京劇中的男性就在生行之外又分為花臉行，也稱淨行和醜行。這就是京劇基本行當：生、旦、淨、醜形成的生活根據。
因此，京劇就按行當化分成了四種大的不同類別的表演程式。也可以說行當把程式分成四種大的類別和許多小的類別。比如在化裝上，嗓音上，服飾上每個行當都有自己的特點。花臉有花臉的臉譜，醜角有醜角的臉譜。比如同是唱腔和念白，不同的行當就有不同的唱法和念法；同是一個動作，或者是同一個雲手的動作，不同的行當，也就是不同的人物，就有不同的方式，我們的前輩根據不同行當的要求，在拉雲手時就總結出五句話的要領，即：老生齊眉，旦角齊乳，花臉過頂，小生齊肩，武醜齊腹。雖然這五句話指的是拉雲手的位置，但是其中的道理在實踐中是不言而明的，如果舉一反三，也就是對每一行當所有動作的規範。比如老生為年長穩重者，動作要蒼勁而舒緩；旦角為女性，動作多輕柔嫵媚；花臉為性格豪放粗獷者，動作幅度要又大又開；小生年輕氣盛，要勁透紙背，武生則比老生剛勁，比花臉中和，因此前人歸納為：老生要弓；花臉要撐；小生要緊；旦角要鬆；武生在當中。同是走路，四種行當也有四種不同的腳步。同是一個開門的動作，盡管每個行當開門的動作程序是一樣的，都是左手按門板，右手拉門插關，然後雙手往裏拉門再兩手向左右分門，最後邁左腳出門。這個程式在表現古典戲劇中是永恒不變的，但是，每個行當的開門姿勢和手眼身步法是不一樣的，每個角色在不同的心情和處境下的開門也是不同的，這又必須是隨機應變的。例如上馬的動作按規範都是右手按馬鞍，持馬鞭抬左腳，跨右腳，用馬鞭打馬再舉馬鞭。因為這個程式是原於生活的，如果改變這個程式，就脫離了生活，觀眾就看不明白了。可是在京劇《豔陽樓》中高登就有三個上馬的動作，盡管都遵守程式規範，但是由於角色的心情不同，環境不同，運用的技巧不同，因此給觀眾的感覺也是截然不同的。可見，程式是固定的，不但因行當要有所區別，運用起來也都是千變萬化的。由於我們是按行當對演員進行訓練的，所以我們的演員大都是學習一個行當的表演程式，並根據所學的程式表現一個行當的人物。