——從李碧華到陳凱歌
現當代文學研究
作者：王 玲
文學是最早的人類文明成果，被戲稱“藝術的長子”；電影是工業時代到來後的“第七藝術”。按照麥克盧漢的媒體思想，兩者都是媒體家族的成員，一個是線性的延續，刻著工業時代的痕跡；一個是時空的片段，打破了人類線性思維的慣例，帶著技術的發展軌道。兩種截然不同“性格”的媒介，在同一點交集，不能說誰先來誰後到，有的，隻是弓弦的交錯，光影的迸發。
一部《霸王別姬》，從中國古典文學脫胎，細說從前的種種故事，在近代中國的曆史事件中穿行。我們從一部小說開始，被細膩悲傷的文字吸引；在一個改編劇本處交集，來自兩種藝術形式的碰撞；在一部電影中重生，迸發出的是來自中國第五代導演的厚重思想下影像的再現。文字的力量，在畫麵中得到了新生，從李碧華到陳凱歌，霸王別姬，譜寫了絕唱。
奧斯卡獎長長的名單上，可以發現“藝術的長子”文學的影子頻頻閃現：《斷背山》《納尼亞》《金剛》《藝伎回憶錄》……它們的身後都藏著一部小說原作；賣座的電影電視劇背後，也都是這樣的故事：《哈利波特與混血王子》《指環王三部曲》《大紅燈籠高高掛》《手機》《金婚》《士兵突擊》……小說和電影中外皆宜的親密關係，隻是這“讀圖時代”大潮中隨意的一瞥。
對於電影這一門“沒有先例可循的藝術”，愛森斯坦作出了這樣的斷言：“必須從‘間接的’祖宗，從具有數千年悠久傳統的文學、戲劇和造型藝術那裏找尋材料，來構成電影表現形式”。文學除了能夠為電影化的移植提供素材之外，“它還能夠（而且首先能夠）為真正的銀幕創作提供豐富多樣的題材和形式：神話和傳奇、主題、情境、題材、風格、美學觀念，尤其是語言風格、人物心理和讀者心理等方麵的寶貴經驗”。
因此，有鑒於影視所附著的鮮明文學屬性和文學色彩，文學化的影像是剖析兩者的重要的思考維度。文學化的影像這一概念的提出，使人們從慣常的文學思維來解讀影視作品成為可能，也為理解同一淵源作品、定位兩者關係提供了切入點。按照加拿大學者馬歇爾·麥克盧漢的理解，文字和印刷術代表的是一種理性的、機械的、線性思維；而電力時代的媒介，例如電影，所代表的是斷續、分割和重塑。在麥克盧漢看來，文字的力量帶著人們更多的參與，而電影雖然在傳達清晰的信息卻很難讓人們再次參與創作。而依據法國學者羅蘭·巴特的“文本是一個不斷延續的存在”的思想，無論是代表文字的小說，還是電力時代的電影，都是一個不斷書寫的文本。而且，不隻是作者的文本，更是讀者的文本。
那麼，當文字與影像交集在一點的時候，李碧華的小說《霸王別姬》和陳凱歌的電影《霸王別姬》便提供了一個研讀的範本，看看文學在不同載體上的力量是如何地區別與延續。前者提供的是一個敘事的母本，後者在其上涅槃再生。
無論是傳統理論還是後現代理論，文本首先都是作者的書寫。同一個故事，李碧華和陳凱歌的不同書寫注定了作品靈魂性的不同；同一個故事，來自生活，作用人心，同中存異，異中求同。
首先，作者的差異。一個故事，關於唱京戲的人從一個社會到另一個再到另一個不停穿梭的故事，關於中國近現代史的故事，關於荒唐時代的記憶，關於男女的情，關於兄弟的愛，關於這個世界的一切。這樣的故事，從文字書寫而來，在影像閃動中擴大，一個香港人，一個北京人，看一個故事，講不同感悟。
李碧華是香港文壇才女，自幼生活優越，祖父和父親生活皆有舊時代的種種痕跡，讓她的靈感愛好有著一種來自廣東的傳統舊式思維，又帶香港殖民文化的影響。她喜懷舊，創作涉及小說、戲劇、隨筆等多個文學領域，擁有龐大的讀者群。小說作品《青紅皂白》《胭脂扣》《霸王別姬》《糾纏》《秦俑》《誘僧》《青蛇》等文本兼具暢銷性和嚴肅性，雅俗標簽的任何單向杜貼都不夠確切，她走中間路線，試圖在雅與俗之間找到自己的平衡點。《霸王別姬》之始，“戲子無情，婊子無義”便是這篇小說悲情的定義，前後洋洋灑灑的二十幾萬字，描述了一代名伶程蝶衣和段小樓半個世紀的愛恨情仇，曆史事件隻是背景，政治取向也是附屬。小說通過描摹人物童年期、青年期、成年期和老年期情感的變化軌跡體現人物對事物強烈的依附之情和人物間錯綜複雜的情感關係。以此作為切入口逐層剖析小說人物間曲折的情感經曆，挖掘人物情感背後的人性特質，從而揭示現代社會人們情感的孤獨與失落。