記馬派名家王和霖
1934年12月，北京城寒風凜冽，可坐落在東長安街上的中央飯店門前，卻是人頭攢動，車水馬龍。飯店的二樓大廳，彩旗高掛，熱鬧喜慶。這裏，在戲曲史上享有盛譽的中華戲曲專科職業學校校長、我國著名戲劇家焦菊隱正在主持建校以來的首次學生拜師儀式。
所拜老師是名噪劇壇的京劇老生演員馬連良，當時，三十幾歲的馬連良正處在藝術創作的高峰，飄逸瀟灑、巧俏細膩的馬派藝術蒸蒸日上；精力旺盛的馬連良在劇壇風頭正健，自將一軍。馬連良演出繁忙，但他樂於提攜後進，傳藝授業。此前，已有李萬春、馬盛龍二人用口頭形式列於馬氏門牆。可舉行隆重儀式，正式行禮收徒，這對馬連良來說還是生平第一次。
向馬連良行拜師禮的是兩個年僅14歲的孩子。兩個孩子穿著式樣相同的全新的長袍馬褂，這是戲校為拜師儀式專門定做的禮服。兩個孩子中，個子瘦小的名叫王金璐--後來是名揚全國的"武生泰鬥"，另一個身材適中的名叫王和霖--30年代後期，少年的王和霖即以出色的演技獲得了"小馬連良"的美譽；40年代末期，王和霖加入革命文藝行列，唱遍大江南北；50年代末期，王和霖北上寧夏，為發展少數民族地區的文化事業努力奉獻；晚年，王和霖設帳課徒，為培養戲曲人材做出了突出成績。90年代，為表彰王和霖的表演藝術和戲曲教學上的突出成就，老一輩無產階級革命家宋任窮欣然命筆，為王和霖題寫了"薪傳馬派，身係梨園"的大字條幅。長在梨園中1920年9月5日，王和霖出生在北京前門外佘家胡同。"和霖"是入戲校後取的名字，他原名叫王瑞霖。瑞霖的祖父王壽山，行醫為生。父親王世榮係電報局職工。
乍看之下，小瑞霖的家庭似乎與梨園界無關，其實不然，小瑞霖自幼即生活在濃鬱的戲曲氛圍當中。從地理環境上看，他居住的佘家胡同臨近大柵欄，那裏是戲院雲集的所在，又是戲曲藝人聚居的地區；從人事關係上看，瑞霖的母親有四個兄弟都是京劇演員，而且都在京劇武生名家俞振庭組建的斌慶社裏唱戲。大舅郭蘭亭唱老生，二舅郭斌彥唱小生，三舅郭慶永唱花臉，四舅郭慶鵬唱武生。除去母係一支的影響外，小瑞霖還受到姑姑王世珍的影響。王世珍與小瑞霖的父親是同父異母的兄妹，論年紀，她隻比小瑞霖大四歲。王世珍自動酷愛京劇，家長為她延師學藝，很快，她就登台演出了《虹霓關》《女起解》《宇宙鋒》等旦行戲。
王家不幸。小瑞霖5歲喪母，9歲喪父，他是靠奶奶養大的。奶奶對王家的這根獨苗視若珍寶，每天接送小瑞霖到附近的一家私塾讀書。可幾位舅舅根據自身多年唱戲的經驗，斷定外甥唱戲會更有出息。
舅舅開始帶小瑞霖去看戲。李萬春、藍月春演的《兩將軍》，王少樓演的《定軍山》，俞步蘭的旦角戲，小奎官的花臉戲，俞華庭、俞讚庭的生淨對兒戲等都讓小瑞霖看得如醉如癡，曆久不忘。見到小瑞霖對京劇入了迷，幾位舅舅不失時機地請來一位趙達齋先生為小瑞霖開蒙說戲。
在趙先生的指導下，9歲的小瑞霖很快學會了《浣紗記》《武家坡》等老生唱功戲。此時，姑姑已在城南遊藝園以"豔美玲"藝名登場。經舅舅極力攛掇，小瑞霖以業餘演員的身分在城南遊藝園登場，從此開始了他長達半個多世紀的舞台生涯。
這天的戲碼是《武家坡》。女主角王寶釧由豔美玲扮演，男主角薛平貴由小瑞霖扮演--一次有趣的姑侄同台。
進了中國第一座戲曲學校1931年，小瑞霖唱戲越來越入門，家裏決定把他送入科班深造。
當時，北京的富連成科班辦得最紅火。科班出來的雷喜福、侯喜瑞、馬連良、於連泉、譚富英、馬富祿等早已名揚劇壇。家長為小瑞霖選擇科班，首先矚目富連成。
經過一位樂隊先生唐宗成的介紹，奶奶把小瑞霖送到坐落在虎坊橋的富連成科班。總負責人葉春善上下打量小瑞霖，然後讓小瑞霖打幾下拳，踢幾下腿，練唱試音……測驗之後，葉春善點頭首肯，接受小瑞霖入科班。奶奶不放心，要親自看看科班的情況。她把科班的宿舍、飯堂、練功處瀏覽一遍，當她看到孩子們咬牙咧嘴地下腰、劈叉，看到先生用刀坯敲打犯錯誤的學生時，她對手中的一份"關書大發"也就是孩子進入科班的契約感到沉重了。她害怕那契約上的"生死病疾，各由天命"的字樣，害怕王家的獨苗遭到不測。思慮良久，奶奶把孫子領了回去。就這樣，小瑞霖沒有去富連成學戲，而是繼續到私塾中去讀四書五經去了。
小瑞霖人在私塾，心卻在那鑼鼓喧天的舞台。一天，先生講課，小瑞霖發現一位同學--李誌彬不見了。
李誌彬與小瑞霖不但是同學，而且是鄰居，是一起長大的小朋友。這倆人都是獨生子，性格有點相像，都是不愛說笑。
李誌彬不來上學，原來是投考了中華戲校，他就是後來劇壇上著名的京劇小生李德彬。
讓小瑞霖奶奶感興趣的是李誌彬家長介紹：中華戲校既學唱戲，又學文化，老師不打不罵，學生有吃有穿……為照顧小瑞霖的興趣，又喜歡那"不訂不罵"，奶奶把小瑞霖送入了中華戲校。
中華戲校全稱是"中華戲曲專科職業學校"，創辦於1930年。首任校長焦菊隱不但精通中外戲劇，而且立誌要為民族藝術培養一代新人。時年二十多歲的焦菊隱革故鼎新，辦學中，他繼承老戲曲科班的延名師、精傳藝、嚴課徒、多實踐等優良傳統，更引進新的教育方法，中西結合，把學校辦得生機勃勃。
戲校計劃招收八科學生，八科學生的名字按"德和金玉永昭令明"的順序排列。小瑞霖入校時，"德"字已有二十多名學生，他便排了"和"字，取名"王和霖"，是"和"字科的第一名學生。
王和霖被分配學老生，陸續向陳少武、鮑吉祥、王榮山、張連福等教師學戲。
教師當中，要求最嚴、教學最細的是張連福。張先生做演員時沒有太大的名氣，可在戲曲教育上卻很有成就。
上"腳步課"，也就是學生們學習走台步，張先生不但傳授走"老頭腳步"時腿要弓起、腰要前塌、胸要摳住等基本要領，還親自示範。張先生喜歡王和霖，對他的要求也就分外嚴格。就拿"走腳步"來說，他除了課上教授之外。更把自己潛心研究多年的各種人物、各種腳步的走法傾囊傳授給王和霖。從張先生這裏，王和霖學到並掌握了走腳步的多種訣竅：戴白胡子怎麼走，戴黑胡子怎麼走；穿官衣怎麼走，穿褶子怎麼走；文人怎麼走。武將怎麼走；此外，人物的心情、所處的環境、身體健康情況等許多內容都能在走腳步上反映出來。王和霖的走腳步實際上就是對人物的形體描繪和心態的外在表現。幾十年來，王和霖的走腳步享譽劇壇，不能不感謝這位循循善誘的張先生。（
1931年9月1日，中華戲校成立一周年。這天，學校舉行盛大慶典，並由學生做彙報演出--由老生王和霖與旦角趙金蓉演出《賀後罵殿》。這是王和霖入戲校後的第一次登台。
《賀後罵殿》演宋太祖趙匡胤病逝後，其弟趙光義繼承皇位，趙匡胤遺孀賀後不服，上殿痛罵趙光義，趙光義封官許願，勸慰賀後的一段故事。學校安排王和霖扮趙光義，趙金蓉扮賀後，除去活躍校慶氣氛之外，更重要的是借各界佳賓集於一堂之際，推出學校的一生一旦兩位高材生，顯示學校的教學成績。
王和霖對今天的演出做了充分的準備。一是吃足了晚飯，演出之前，學校為有戲的學生準備了香香的炸醬麵，王和霖特意比平常多吃了一碗；二是把戲詞、表演背得滾瓜爛熟。戲開演了，王和霖扮的趙光義頭戴平天冠，身著黃龍解袍上場，配合著臉上顯出的誌得意滿的神氣，儼然一副"天子"模樣。台下的觀眾望著一代新人登上舞台，個個心裏高興，齊齊地喊出一個"好"字。麵對熱情的觀眾，王和霖認真做戲，把趙光義不顧寡嫂、幼侄的哭鬧，一味要做皇帝的心情表現得細致、生動。誰知剛演到興頭處，王和霖忽覺腹內疼痛，頭暈惡心。原來，首次登台，王和霖有幾個情況不適應：一是頭戴的平天冠又大又重，箍在一個孩子頭上實在難受；二是化裝時勒頭過緊；三是演出前炸醬麵吃得多了，不能消化，此刻胃內胡亂翻騰。偏偏戲中的趙光義又是個端坐不動，連唱帶念長達半個小時的一個角色。王和霖越坐頭越暈，肚子越來越難受。好容易演到趙光義離座，王和霖可以走動幾步時，那腹內已亂到極點，剛剛走到台前，隨著一聲"皇嫂"的叫板，他再也忍耐不住，"哇"地一下子吐了出來。這一下不要說是同台的趙金蓉，就連後台的老師、台下的觀眾全都驚得目瞪口呆。
倒是台上的王和霖處變不驚。吐完之後，心裏覺得舒服些了，王和霖迅速回複了常態。該唱該念，他一絲不苟，這種情緒感染了趙金蓉，趙金蓉也立即排除幹擾，全身心投入演出。台下觀眾見這兩個學生能夠化險為夷，在逆境中堅持演出，反倒是格外嘉許不已了。
《賀後罵殿》在人們的歡呼聲中圓滿結束。前後台的人們處在興奮狀態。大家談著、笑著、誇獎著，隻有兩個人沉默不語--一個是來看戲的王和霖的奶奶，老人家揪著心看完一出《賀後罵殿》，她知道孫子吃苦了；另一個是王和霖，他明白了演員職業的艱難，每人每天都要吃飯，可作為演員對吃飯要處理妥當。這場戲成了王和霖舞台生涯中的一個教訓，使他在此後幾十年的演出中，對每個環節都嚴加注意，不敢稍有懈怠。
創造了"焦仲卿"中華戲校富於革新精神。戲校在繼承、演出京劇傳統劇目的同時，開始創排新編劇日，《孔雀東南飛》即是戲校創排的名劇之一。
《孔雀東南飛》取材漢樂府，演的是漢末廬江小吏焦仲卿與妻子劉蘭芝的悲劇故事。焦仲卿、劉蘭芝夫妻恩愛，可焦仲卿的母親卻不喜歡這個兒媳婦，常尋故打罵劉蘭芝，後來竟強逼兒子休棄了妻子。劉家貪圖財禮，將劉蘭芝另行許配人家。劉蘭芝再婚之時，焦仲卿趕來，二人互訴心曲後，雙雙投河自盡。
這是一個流傳很廣的故事，它表現了中華民族的許多傳統美德，同時又對封建禮教做了深刻的揭露和無情的鞭撻。可惜的是，傳統京劇劇目中竟沒有這個富於戲劇性的故事出現。1933年，焦菊隱獨具慧眼，把《孔雀東南飛》搬上京劇舞台，成了中華戲校的巨大貢獻之一。戲中的男主角焦仲卿由王和霖扮演，女主角劉蘭芝由趙金蓉扮演，焦母由醜角張金梁扮演。除去演出傳統劇目外，焦仲卿是王和霖藝術生涯中創造的第二個人物形象。
《孔雀東南飛》的京劇劇本是由著名劇作家陳墨香編寫的。劇本完成後，焦菊隱特聘戲曲教育家王瑤卿設計唱腔、表演，焦菊隱親自帶了王和霖、趙金蓉去王瑤卿家求教。
王瑤卿認真指導排練《孔雀東南飛》。當時，王和霖、趙金蓉等雖隻是十幾歲的孩子，王瑤卿非但不以其年幼而輕視，卻愈益細致地為他們設計唱腔，傳授表演訣竅。王瑤卿對《孔雀東南飛》付出了許多心血，在場次處理特別是主要角色的唱腔等方麵取得了很大的成績。但是，銳意求新的焦菊隱並不滿足於王瑤卿設計的方案，他吸取了王瑤卿設計方案的優長，同時大膽引進斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇學說，對舞台、美術、服裝、化妝、燈光、布景以及場次調度等做了大幅度的創新處理。
在《孔雀東南飛》的演出中，焦菊隱毅然取消了檢場，這在當時是個大膽的舉動。焦菊隱立意革新舞台，早就有取消檢場、飲場的設想，正好趁新排《孔雀東南飛》付之實踐。別小看這一決定，這意味著演員在台上除了演戲之外，還要兼顧搬桌椅、挪道具等工作，同時，演員又不能一味地充當"檢場人"，把自己遊離戲外。內中的處理是要經過設計才能完成的。
《孔雀東南飛》取消了傳統戲曲演出中每場必用的門簾台帳。門簾台帳相當於今天舞台上的底幕。舊時的戲曲演出，舞台上最裏麵的作為布景使用的幕布稱為台帳，台帳上一般都繡有裝飾性的圖案。名家演出，常常在台帳上繡以與自己有關的象征性圖案。如梅蘭芳的台帳上繡有大枝梅花，馬連良的台帳上繡有一匹駿馬拉著車輛前進。台帳的兩側，是演員上下場的地方，稱上場門、下場門。名為"門"，實際上隻是一塊門簾遮擋。演員上下場時，專人挑起門簾，演員從門簾處走上走下。《孔雀東南飛》撤掉了門簾台帳，完全用新型的一、二、三道幕代行功能。劇中人物根據需要在這三道幕間上下場及進行表演，這在當時是很新穎的。更顯匠心的是，為演出《孔雀東南飛》而設置的三道幕布全用墨綠色，甚至連伴奏樂隊都用墨綠色紗布圍起，那深沉的顏色使人感覺陰鬱、壓抑，而這恰與該劇的主旋律吻合。《孔雀東南飛》對人物形象特別是焦仲卿的形象做了精心的設計和大膽創新。焦仲卿知書達理，溫文善良，對母親孝道，對妻子體貼。為表現這一文弱書生形象，戲校為焦仲卿設計了頭戴豆包巾，身穿寶藍褶子，腰係絲絛，足穿厚底靴，嘴上掛三綹胡須的扮相。這是京劇舞台上的第一個焦仲卿形象。此後半個多世紀中，搬演這一題材的戲曲劇種為數不少，焦仲卿也分別由老生或小生扮演，但其扮相及演法大體上還是當年王和霖的這個路數。
《孔雀東南飛》演出了，幾個角色各有光彩。王和霖創造的焦仲卿受到一致好評。按劇本要求，焦仲卿在迫於母命，無奈休妻之後，有護送劉蘭芝回歸娘家的情節。舞台演出時，劉蘭芝"坐"在車上，焦仲卿扶車而行。這場戲，王和霖、趙金蓉配合得十分嚴謹，王和霖運用唱腔、念白、眼神、身段把人物欲抗母命又難違母命，難舍嬌妻又不得不舍嬌妻的矛盾心理描繪得細致生動，那悲劇氛圍的渲染讓不少觀眾啜泣。
"自盡"是全劇的高潮。劉蘭芝不堪忍受婆家、娘家的種種壓迫，與焦仲卿訣別之後。她毅然投池而死。這裏，趙金蓉用淒切的念白、悲苦的眼神表現人物的痛不欲生，而後，她騰空躍起，用一個高難度的屁股坐子表示人物投水。就在屁股坐子落地的一刹那，樂隊用擊敲大鑼邊沿奏出陣陣"水"聲。麵對妻子自盡，原本痛哭不已的焦仲卿忽然止住哭聲，他目光呆滯，頰部顫抖，在亂錘的鑼經中，焦仲卿由緩而疾、由輕而重地大幅度地抖動水袖，那潔白的翻飛不已的水袖似乎傳達著焦仲卿內心的急劇的震顫。與此同時，焦仲卿失去了重心，他一足踩地，一足翹起，身形向後複又向前，踉踉蹌蹌，幾乎跌倒。忽地，他眼前仿佛閃現出劉蘭芝美麗的麵容，劉蘭芝在池中向他召喚，希望與他黃泉相見。這時，焦仲卿追求美好生活的願望極為強烈，他不顧一切，急步前衝，一個吊毛拔地而起，整個身體在空中旋轉一周之後，平平實實地落入"水池"。就在焦仲卿投水的瞬間，幕後傳來"新娘子不見了！""新娘子不見了！"的急切而又淒苦的喊聲。隨著那喊聲的由近而遠，由強而弱，墨綠色的大幕沉沉地關閉。至此，任是鐵石心腸，也不由得不為焦仲卿、劉蘭芝的悲劇灑一掬同情之淚了。
《孔雀東南飛》首場演出結束，王和霖、趙金蓉在滿場掌聲中走進後台。焦菊隱興奮地迎上前去，他一手拉住王和霖，一手拉住趙金蓉，隻是反複地說："成功了！成功了！"其他就再也沒說出什麼來。
王和霖至今記得，在焦校長拉住他的手連聲稱讚的時候，他和趙金蓉都控製不住感情，一任那眼中的淚水嘩嘩流出，這是還沉浸在劇中人物的悲劇命運之中呢，還是因個人創作成功而產生了巨大的喜悅呢?王和霖說不大清楚。不過，那心情，那滋味兒，是王和霖一輩子也忘不掉的。
隨著藝術視野的開闊和藝術實踐的增多，王和霖的藝術開始了百川入海、由博轉精的過程。拜師馬連良即是他藝術生涯的一個重要轉折點。
半個多世紀以來，王和霖學習、繼承、研究、發展、傳授馬派藝術，他自己總結，有四個字至關重要，那就是"看、學、練、演"。
1933年。一次戲校學生與馬連良同在北京吉祥園演出，這使得王和霖有機會領略馬派藝術。那天，馬連良演出的劇目是《清風亭》，王和霖深為馬連良的精湛表演折服。馬連良扮演的張元秀善良、熱情、直爽，特別是演到義子張繼保反目無情，不認孤苦伶仃的張元秀、賀氏這一對老人時，馬連良在亂錘的鑼經中，翻水袖、抖髯口，身軀踉蹌，目光呆滯，一切動作都在刻畫老漢因內心受到巨大震動而產生的絕望、淒慘，一切動作都是那麼傳神、優美、利落、和諧，使人們在同情張元秀不幸遭遇的同時，得到強烈的美的享受。這印象、這感覺使王和霖永生難忘。在北京華樂園，王和霖看了馬連良演出的《蘇武牧羊》。馬連良把蘇武被困敵邦卻始終不忘故國的耿耿丹心表現得淋漓盡致。
那持節旄、甩水發，北海牧羊的悲切台步；那感歎身世，表現蘇武誓死不屈的大段反二黃唱腔，把觀眾帶入到淒風苦雨的沙漠北海，使人們對吞氈飲雪、忠心不改的蘇武萌生了無尚崇敬，演出多次激起劇場內雷鳴般的喝彩聲。那情景，那氛圍使王和霖久久地銘記於心中。
至於馬連良演出時整齊的陣容、嚴謹的台風以至那膾炙人口的"馬派三白"(劇中人物著裝時護領白、水袖白、靴底白)都使王和霖覺得馬派藝術標準規範，清新宜人，美妙無比。
王和霖愛上甚而是迷上了馬派藝術。在自己的演出中，他開始有意地向馬派演法靠攏。他在《四進士》中扮宋士傑，"公堂"一場，宋士傑水袖的動作幹淨利落，報門而進的身段老辣、飄逸，儼然馬派風範；他在《一捧雪》中扮莫成，在莫成決心替主人一死時，他的"三笑"悲慘無比，笑聲吞吐收放，確是馬派風采。再如演出《九更天》《蘇武牧羊》等戲，王和霖也自動向馬派靠攏了。
在中華戲校的推薦下，經馬連良親自選擇，1934年，王和霖與王金璐一起，拜師馬連良，從此得到一代京劇大師的親炙，王和霖的藝術突飛猛進。按中華戲校規矩，在校學生不能隨意去劇場看演出。從紀律上說這是怕學生自由散漫；從藝術上說，是怕學生雜看亂學，幹擾了正常的教學。