圖畫是點和線的完美結合
鄒一桂之認為西畫的“明暗造型法”雖然畫得十分工整，但“匠氣”而“不入畫品”，原因是“筆法全無”。然而我們可以相信，當年鄒一桂等人能見到一些傳來中國的西畫，大抵也隻是一些三流作品。這種作品也可能是“匠氣”之作，但不等於一切用“幻覺主義”手法畫成的西方繪畫都是“匠氣”的作品。對此，當代意大利極負盛名的美術史家文杜裏說得好：“在整個中世紀，工匠的畫才追求工細完整（perfect finish）。文藝複興時期的人強調繪畫創作中的心靈的勞績應高於手的技巧。這樣，當達·芬奇、米開郎琪羅或喬爾喬內感到他們的藝術意象（imagination）的內在涵義已經表達出來時，他們便不再去斤斤計較對外界物象的‘幻覺式的摹擬’（illusionaryrepresentation）了”。
但是，鄒一桂把“匠氣”歸諸“筆法”的有無，這一點還是說得對的。中國繪畫中的最關鍵性的一種藝術因素，正就是所謂的“筆法”，而這種“筆法”又確實同西方繪畫中的“明暗造型法”是完全水火不能相容的東西。
大家記得，在50年代曾經對中國傳統繪畫的特點有過熱烈的討論。當時有人曾提出過：“中國畫以‘線’為造型基礎”的說法，這種說法也引起廣泛的讚同。雖然這個說法似乎有些簡單化的缺點，但“線（條）”在中國畫中的地位，卻是昭如白日的事情，而“筆法”與“線條”的關係也是十分明顯的。正因如此，當時又有個別人對此提出過一些異議，他們認為中國畫的這種特點不是它的優點，“線”也罷，“筆法”也罷，這種造型形式是一種“落後”的東西，甚至說是一種“不科學（？！）的藝術形式。理由之一，他們認為：“勾線填色”（或稱“單線平塗”）造型方法是所有原始藝術和古代早期藝術的普遍特點，而中國繪畫始終停留在這個“以線為基礎”的階段，這不是說明了它的“原始落後”性質麼？這種似是而非的理論見解的病根，在於他們對中國繪畫缺乏了解。他們對中國的藝術沒有深入的研究，隻是憑一些膚淺的觀察而草草得出的錯誤結論。事實上，中國畫中的“線”（還有“點”和“麵”）同一切早期藝術形式中的“線”有著本質上的區別，兩者決不能相提並論。中國的傳統繪畫，也同樣經曆過早期的原始階段，因此，中國畫中的“線”也同樣經曆過早期的原始“線描”階段。但是這種“以線為基礎”的造型方法，後來卻發展進化成另一種高級形式，這種高級形式的“線”同原始“線描”有著本質的不同，這就是有些人始終無法懂得的一個極其重要的曆史事實。
一般說來，從原始時到漢魏六朝，中國的繪畫大致都屬於原始“線描”（勾線填色）的曆史階段。這個曆史時期的“線”，它在繪畫藝術中的身分和所處的地位是極其卑微的——充其量隻起到一個勾定所摹物象的大致輪廓的作用。人們不甚關注“線”本身的形態，它勾定了物象的輪廓之後，它的任務也就完成了。這種“線”本身的粗細、變化和顏色的深淺都無關緊要。因此可以認為這才是一種真正“原始落後”的“線描”形式。前述的古埃及、古希臘早期，乃至原始藝術，基本上都是屬於這一曆史階段。
曆史總是進化的，藝術當然也是在進化的。在西方，公元前四、五世紀是一個關鍵性的大轉折時刻，前文談到古希臘出現的“明暗造型法”，就開始同這種原始“線描”形式決裂了。這是西方藝術史上的曆史性轉折。直接繼承了古希臘羅馬的這個傳統，歐洲從“文藝複興”時期一直延續到19世紀的“幻覺主義”藝術中，原始“線描”方法已被拋棄得無影無蹤。
與此正相反，中國繪畫的造型方法卻與西方走著一條大異其趣的曆史道路。
大致從六朝到唐宋，中國繪畫中的“線”產生了一個戲劇性的、質的變化。這個問題的真實的美學性質，過去從未有人注意到過。然而這又是一個絕對不容忽視的重大問題。對中國繪畫史來說，這是一個舉足輕重的關鍵性的曆史大轉折。
“筆法”這個重要的概念，似是從唐人文獻中首次出現的（例如唐、張彥遠《曆代名畫記》）。它的前身，大概是六朝謝赫說的“骨法用筆”。這是一個重要的征象，說明了六朝時期的人已開始對所摹物象的輪廊線加以一定的關注。“骨法”的概念，不妨可以理解為指的正是勾輪廓的“線”（骨架）的形態，提醒人們需要加以重視。唐以前的繪畫實物，目前已稀少得使我們難以構成一個比較確定的印象。唐人的繪畫我們尚能知其大略，因為存世的實物多少還有一些，而最可靠的又莫過於一些墓葬中的壁畫，如敦煌石室以及永泰公主、章懷太子等墓中發現的一些壁畫。唐人繪畫的基本麵貌，值得注意之點有二：其一、“明暗光影”的描繪仍付闕如；其二，仍以“勾線填色”的造型方法。但是，我們發現，唐人畫中的“線條”比起前代來已有所變化和改進：描畫不同對象所用的線的形態有所差別，如以圓轉、流暢的波狀線表現衣紋、水流等；以方棱尖折的筆觸描摹山石、樹木和房屋等。顯然，他們努力地想用“線”來表現物象的種種“質量感”，也取得了一定的成果。但事實上，想要用“線描”的方法來達到類似西方的“明暗造型法”（徹底摒棄“線”）才能達到的效果，是絕對不可能的。