耿占春
邱新榮的曆史抒情詩，像是一座沒有牆的博物館，從古老的神話時代開始，逐一呈現著人們熟悉的各種器物、人物、曆史事件和積累著時間性的地點。這些詩篇的呈現又不同於博物館，因為這些器物和人物都被詩的書寫再次喚醒。
在詩人眼裏，眾多的器物所呈現的並非僅僅隻是神話與傳說的曆史，而首先是一部生活史。對任何一種器物，詩人都從最初的功能來描繪它、從原初場景來呈現它：
鋤地的日子
你醒著
那時河姆渡
沁滿了露滴
土地的凝滯被叩動
遂鬆軟遂容納了種子（《醒來吧骨製的鋤頭》）
詩人這樣想象一把石鐮的原初場景：“糧食的顆粒/離它不遠/在附近簡易的場院/它的夢做在月亮裏”（《八千年前有一把石鐮》）。隻有詩的想象產生著時間的可逆性，而鋤頭最終“歇息在土地裏”，“回不成獸的胛骨/回不去沒有開刃時的日子”。詩人唱著時間的哀歌。對詩人而言，任何一件完整的器物都已經是曆史與時間的一個碎片，它完整的生活語境已經消散。詩人這樣描寫一隻鄭伯盤：“有河水在流著/流在坦坦的鄭伯盤/那是一個段落一個片段”——
有不知名姓的人們走著
走在戰爭中
走向井田
走過桑樹下
走進河灣
用他們的腳步和民歌
稀釋了那些廟堂的莊嚴（《鄭伯盤鄭伯盤》）
詩人所描寫的器物已經是一種遺物，一種屬於業已消失的生活現象。器物是過往世界的一個蹤跡，一種沉默的見證。人們通常看見了實在的器物，卻沒有像詩人這樣看見其中所包含的缺失現象。器物的意義恰好在於它標誌著曆史世界的缺失與在場。曆史的世界缺失了，然而又以器物的形式繼續在場。藝術使生活世界獲得了形式上的永恒。詩人在“捧起蓮鶴方壺”時明白：
誰能捧起一座巍峨的山
還有那麼幽深的溪穀
那麼多的蟲鳴
那麼多的紅葉起舞
這裏的描述是雙向的，既是對造型繁複的蓮鶴方壺的描寫，也是在描寫蓮鶴方壺所歸屬的那個已經消失的完整世界，它的時辰，它出生於其中的那個時刻與地點。在器物作為失落現象的時刻，詩人描述的是它的生成，它的黎明。
當然詩人知道詩複現、還原世界的有限性，知道曆史中那已經丟失或損壞的，更多的時刻，詩人是在通過存在著的器物、借助似乎進入了永恒的器物描寫著一種缺失現象，一種已經消逝的生活世界的現象學：
一隻塤
丟失了兩片憨厚的嘴唇
一隻塤在暗夜裏
吹響了荒涼的風
一隻塤
睜著孤獨的眼睛
看天上的星星（《藏在風中的一隻陶塤》）
器物是一種遺物，是原初世界和原始場景的一個遺跡，因此，器物作為原始符號，可以由我們觀看並解讀，並由詩歌喚醒它最初的時辰。與鋤頭這樣一些具有原始生活場景與真實功能的器物不同，祖先亦為我們留下了一開始就是符號的器物。
真實的鷹早已消失在
古老的翅膀中
隻有你一隻幾千年不變的玉鷹（《古老的一隻玉鷹》）
其他的鷹早已遠去
甚至飛進了《詩經》
羽翼成文
掌腳生韻（《那隻待飛的玉鷹》）
不同於人類日常生活史所留下的器物，有一些器物從一開始就是一個符號、一個模仿、一種魔法、一個形象、一種觀念、它們的出現一開始就是觀念史中的一個事件。詩人猜測，這些不具有日常生活功能的器物背負著關於美的使命。
慶幸一隻鷹的不曾飛去