比較文學的“形象學”雖然在法國學派那裏早已涉及，但真正與後殖民理論融為一體時才開始受到跨文化研究者的注意。由於受到“東方主義”和舊的歐洲中心主義的文化相對主義等先入為主的理論概念的製約，歐洲人對中國和中國人一直有著某種先入為主的概念或印象，這些概念或印象在不同的時期和不同的描述者那裏都呈現出不同的形態，對這些種種不同的形象進行比較進而作出分析，自然是比較文學學者的一個重要課題，同時也是我們研究中國文化在歐洲接受和傳播乃至發生變異的一個重要方麵。從形象學的視角出發，我們不難看出，歐洲人眼中的中國或中國人的形象可以大致分為這樣幾大類。
第一類形象：中國是一個在各方麵都不如歐洲的國家，雖然它有著古老的文明，但這種文明早就衰落了，近代中國的先進東西幾乎都是從歐洲引進的，等等。持這種觀點的歐洲人有時甚至不顧曆史事實，把明明屬於中國人的發明或發現據為己有。一個十分明顯的例子就是，明明是中國人早於歐洲人先發明了印刷術，這早已是有案可查的曆史事實；然而，在那些頑固的歐洲中心主義者那裏，印刷術卻被說成是一位名叫穀登堡（Gutenberg）的德國人發明的，而且這位穀登堡竟被奉為“天才的印刷術發明家”。毫無疑問，這種不顧曆史事實、貪天功為己有的海盜行徑遭到了一切有良心的歐洲人的有力駁斥。法國著名漢學家艾田蒲在前人研究的基礎上，經過進一步的仔細考證和分析，嚴正指出，“印刷術源自中國，而穀登堡的‘發明’源自於它。令人感到奇怪的是，這些白紙黑字，明確地承認是中國人發明了印刷術，印刷術是通過各種途徑傳至歐洲的，然而，當他們談起穀登堡的‘模仿’（用該詞最貼切）時，他們卻還一味地說什麼‘發明’”①。當然，艾田蒲也並不否認歐洲的先進思想和科學技術對中國現代文明和科學現代化進程的巨大影響，他在結論中指出，“歐洲人向中國人提供了不少類似的服務（哪怕是原子彈，衛星運載火箭，正在建造的空中飛船等），完全可以毫不慚愧地承認它所得之於中國的那微薄的一點東西：紙、火藥、指南針、印刷術等”②。其實這並不是東西的大小，而是根深蒂固的歐洲中心主義思維方式在作祟，以致於據此所有來自西方的就是好的，而來自中國的就是不好的；所有先進的東西都始自西方，而所有落後的東西都來自中國；等等。今天，隨著中國的日益開放和綜合國力的日益強大，越來越多的歐洲人對中國的過去和現在有了進一步的了解和認識，這樣的常識性錯誤大概會越來越少了，而蓄意顛倒曆史的人也應該尊重最起碼的曆史常識了。
第二類形象：中國是一個古老的文明國家，它曾在曆史上有過自己的鼎盛時期，它的存在於古代世界是任何其他國家所無法企及的。持這種看法者可大致分為兩類：一類是對中國並不了解，但卻出於藝術家的神奇想象，對中國進行了種種美好的甚至理想化的建構，結果在他們心目中的中國往往要甚於現實中的中國。一個最近的例子就是由印度籍國際指揮大師祖賓·梅塔（Zubin Mehta）指揮、中國導演張藝謀執導的歌劇《圖蘭朵》。這部由著名作曲家普契尼（Giacomo Puccini，1858~1924）根據意大利劇作家戈齊的原作改編的歌劇於1997 年5~6 月間在佛羅倫薩歌劇院演出時，取得了前所未有的轟動效應，可以說簡直是那位從未到過中國的原作者做夢也想不到的。劇中描寫一位中國公主嫁到異國他鄉，從而為中外文化交流作出了獨特的貢獻。普契尼為了使這部以中國為題材的作品更加中國化，特地從在一次音樂會上聽到的曲目中選取了當時十分流行的中國歌曲《茉莉花》作為貫穿全劇的主要樂曲。而張藝謀的執導則更是從另一個角度實現了“東方主義”的效果———古老中國的神秘和令人神往，確實，從舞台上輝煌燦爛的道具和莊嚴宏大的音樂旋律來看，當時正處於鼎盛時期的大唐王朝確實與同一時代的西方諸國形成了鮮明的對照。從而一個繁榮昌盛的古代中國的形象便呈現在歐洲觀眾麵前①，而它的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的另一個側麵則被掩蓋了。這部歌劇在取得“東方主義”的效果之後，又在中國的紫禁城———主人公的故鄉———上演，其同樣的效果和更為宏大的場麵也是人們可以預料的。另一類則是在出於對中國的了解之後對中國作出相對客觀真實的描述，這便是大家都很熟悉的利瑪竇對中國的描寫，這位在中國居住了27 年之久的曆史學和宗教學家在《中國文化史》中不僅強調了當時中國的強大和穩定，同時也揭露了社會上的一些醜惡的東西，但總的來說仍是褒多於貶，對於西方讀者了解真正的中國之形象作出了很大貢獻。但是，近代以來的中國在歐洲人眼中的形象則遠不如古代的中國之形象，這主要是因為中國曆代封建王朝的腐敗和無可挽回的衰落趨勢以及西方資本主義的崛起而在文明的程度上超過了中國之故，這也在一些歐洲人的想象性作品或學術著述中有所表現。不管他們的構想有著多大的虛構性或多麼遠離真實，但可以肯定的是，他們對中國的這種構想大都是出於善意的和客觀的，因此，對於研究曆史的學者來說，同樣也不能以他們的虛構形象作為描述當時的中國曆史狀況的依據。