《歲月神偷》：懷舊“空氣”營造的典範
中國電影評論
作者：李翔
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電影《歲月神偷》劇照
縱觀今年的國產影片，不論是揭示青春殘酷的《致我們終將逝去的青春》、描寫奮鬥歲月的《中國合夥人》，還是追憶初戀的《初戀未滿》等等，“懷舊”不約而同成為影片中必不可少的元素。“懷舊”元素在電影中的融入，不僅有利於導演對情懷與記憶的抒發；而且通過影像符號重現記憶中的世界，能夠使觀影者產生故地重遊的感覺，更易喚起情感共鳴。然而，“懷舊”對於不少影片來說，大多僅僅隻是一種生硬的符號，觀眾所體會到的隻是時代環境的複現，而沒有人物所獨具的時代魅力。回顧以往，電影《歲月神偷》中懷舊“空氣”的營造不失為電影創作的典範。
《歲月神偷》以導演羅啟銳的童年為敘事藍本，影片沒有把鏡頭直接對準香港六十年代動亂的社會背景，而是通過羅氏一家體現出那個年代香港市民的艱辛奮鬥。費穆在《略談“空氣”》中提到：“關於導演的方式，個人總覺得不應該忽略這一個法則：影片要抓住觀眾，必須是使觀眾與劇中人的環境同化，如達到這種目的，我以為創造劇中的空氣是必要的。”而對於“空氣”的營造，費穆提出四種方式：“其一，由於攝影機本身的性能而獲得；其二，由於攝影的目的物本身而獲得；其三，由於旁敲側擊的方式而獲得；其四，由於音響而獲得。”（費穆：《略談“空氣”》，轉引自《百年中國電影理論文選》，丁亞平主編，文化藝術出版社2005年版，216頁）作為一部懷舊影片，《歲月神偷》在悲情的敘事中傳遞著溫馨，營造獨特的懷舊“空氣”離不開以下幾個方麵：
一、特殊的空間影像塑造
經典港片迷戀於香港空間的塑造，“影像空間與現實空間的關係使整個城市充滿了大量的影像，城市是影像化的空間；同時影像構成了城市的能指，影響甚至賦予城市空間以特殊的意義。”（柳宏宇：《20世紀90年代香港電影空間的後現代特征》，載《北京電影學院學報》，2004年4期，7頁）《歲月神偷》延續了這一傳統，影片的取景地擇取了香港曆史的“見證者”——永利街，而導演通過複現永利街上居民的生活原態實現了對香港印象的追憶。
香港是個典型的移民城市，居民大多是動亂年代遷移而去的大陸人，其生活文化中或多或少充滿了粵南地區民間文化形態。而當時香港又處在英國殖民統治當中，雜糅的文化賦予了當時社會獨特的魅力。這一魅力在永利街的居民生活中自然流露，比如收費的洋警署、羅父收音機裏的閩南戲曲等等。更為重要的是，影片借居民生活著重強調了“和”之美。羅啟銳在接受《南方日報》的采訪中對自己的懷舊情結解釋到：“上世紀60年代的香港，人與人之間的互相關懷，街坊鄰居親如一家的氛圍，是當下這個時代所缺失的。”的確，民族認同感的缺失是那個時代香港居民的內心寫照，也正因如此，香港居民更加注重鄰裏之間的和睦，永利街上的居民們每天都會在街邊一起用餐、聊天，中國傳統的“和”之美體現地淋漓盡致，與現在都市中人際關係的冷漠形成對比。
二、兒童視角的巧妙選取
《歲月神偷》更多的是導演的個人言說和個人化書寫，在電影中導演借用小弟羅進二這一兒童視角敘事，為影片“懷舊空氣”的營造增添了溫暖氣息。
所謂“兒童視角”就是一種“以兒童的眼睛和心靈去觀察、體味人世百態，它通過孩子另一種眼光的觀察和透視，易於揭示為成人所難以體察的生存世界”（褚楚：《童心可鑒——電影兒童視角的作用探析》，載《影視文學》2010年18期，113頁）的敘事策略。20世紀60年代對於香港來說是個動亂的年代，影片中的羅進二經常頭戴魚缸觀察周圍，隻有這時導演才會用真實的影像記錄交代彼時香港的社會環境。與此同時，觀影者所看到的就如同羅進二透過魚缸所看到的，一切都是扭曲變形的。然而，這就是一個兒童在那樣一個黑暗而動蕩的生存環境中的天真思考和行為，黑暗的表層上被染上了一層淡淡的暖意。布萊希特認為“間離方法的反映是這樣的一種反映：它能使人認識對象，但同時又使它產生陌生之感。”（《布萊希特論戲劇》，布萊希特著，丁揚忠、李健鳴譯，中國戲劇出版社1990版，7頁）此處，電影正是以一種間離的方式影響觀影者，導演有意讓觀眾與當時動亂的社會隔離，與羅進二一樣，心中記錄的更多的是美好，從而契合電影的創作主題：麵對生活的艱辛，要勇敢與樂觀。