從電影符號學到中外電影中的俄狄浦斯情結
電影理論
作者：崔寧
一、拉康的心理學理論
對於電影符號學和精神分析學的結合起了重要影響的，是法國心理學家雅克·拉康的理論，拉康把心理結構劃分為“現實界…‘想象界…‘象征界”等三個層次，把心理形成的過程分為兩個階段，先是鏡象階段，後是俄狄浦斯階段。
（一）心理結構劃分
1.現實界接近於弗洛伊德的“本我”，是指生活機能，它表現為想象界的動力。
2.想象界意指人的個體生活及其主觀性。它是現實界行動的果實，但並不受現實原則的製約。
3.象征界是一種秩序，它支配著個體生命活動的規律，這使它很象弗洛伊德的“超我”。象征界同語言相聯係，並通過語言與整個現有文化體係發生關係。個體依靠象征界接觸文化環境，同“他者”建立聯係，並在這一基礎上客體化，開始作為主體而存在。語言把人的主觀性注入普遍的領域。
把電影理論從第一符號學的純理性的、甚至是機械性的牢獄中解放出米，將主體的構成帶人電影的表意過程。
（二）心理形成過程
1.鏡像階段
嬰兒在6個月至18個月的期間內，有一個從以為自己的鏡像是另一個兒童到認出那鏡像就是自己的發展過程。在這個階段中，嬰兒借助鏡子獲得對自己的整體感，他首次意識到自我的概念。但這種認同可以說是一種“誤認”，因為嬰兒這時還不會說話，他與鏡像的關係隻是一種想象關係。人在成長中會繼續在想象中與客體的認同，人的虛構的自我感正是通過這種認同作用建立起來的。鏡像階段的重要性就是在於建立想象的二元關係，而這種二元關係是人與所有“他者”的多種關係的基礎。
（1）鏡像階段一鏡像理論的外延運用
電影理論家鮑德裏曾指出，鏡中幼兒的情境與電影觀眾的情境具有雙重類似性。
首先，鏡子與銀幕外形相似，它們都是一個由框架限製的二維形象畫麵銀幕使電影影象與現實世界分離，而電影影象構造了一個想象中的世界。觀眾通過銀幕看到並感覺到一個廣闊的大幹世界，銀幕框架仿佛起著“整體化”的作用。其次，觀眾在昏暗的放映廳內聽任電影的擺布，盡管銀幕人物與畫麵純係虛構，但仍被觀眾視為真實可信，這種認同與嬰兒一次同化中的狀態相近。
（2）鏡像階段一鏡像理論的外延運用
還有一些電影理論研究者把鏡像理論應用於觀眾的心理分析。觀眾把自己的目的和欲望投射到影片主人公身上，然後反過米再向主人公所體現的動機與價值同化。觀眾主體所具有的結構功能，取決於電影同化過程中所包含的那種可逆和變動的性質。在同一部影片中，觀眾可以隨故事情節的發展而產生新的同化。也就是說，觀眾在影片觀賞中不斷為自己選取關係網中的最佳位置。例如，在表現愛情的情景中，觀眾既可能與求愛者同化，體驗其受阻痛苦的心情，也可能與被愛者同化，以滿足自戀的欲望。而在其他影片中，觀眾有時與欺人者認同，有時與被欺者認同；既與侵略者認同，又與被侵略者認同。觀眾感受的含混性與鏡像階段中嬰兒在“想象界”所處的境況十分相似。二次同化過程中主體向文化規範歸順的理論則被用來解釋觀眾與電影的關係。
2.俄狄浦斯階段
拉康認為兒童在4歲前後進入俄狄浦斯階段，也就是嬰兒與父母關係的形成期。在鏡象階段，父親被假定為缺席，幼兒隻知道母親的存在，並下意識地想取代父親的功能。拉康說這是幼兒與父親功能的同化。等到兒童完成初次認同後，父親便介入進來，他把文化存在的習慣傳授給子女，並使幼兒最終屈服於“法”的壓製，而與父親同化。二次同化是兒童從想象界進入象征界的必要條件，它與象征界所包括的文化現象有著密切的關係。二次同化也就是主體在遭受社會文明製約時向文化規範認同和歸順的過程。