風格與世變
三官殿
作者：章後儀
“風格與世變”本是台灣學者石守謙近年來出的一本專著的名稱，這本專著還有一個副標題為“中國繪畫十論”，說的大抵是中國繪畫史中幾段從前不太為人關注的畫風之變之事。有趣的是石先生將談論的背景置於“文化史”範疇之中，使得藝術的風格之變與世事之變互為因果，交錯起來更多了一些趣味。在石先生著述中，所謂“風格”便是中國畫創作中一切眼見的技巧、形式乃至畫風品味等等綜合性特征。因此，人們往往依靠“風格”來辨識與區別人與人，作品與作品。而“風格”的辨識不僅用於橫向判斷，在相當長的一段時間內，縱向藝術史的劃分也以“風格”作為判斷標準之一，新舊風格潮流的不斷更替的描述成為一種藝術史的書寫方式。本文意在借石先生書名為題，就幾位武漢藝術家在藝術風格與世變的範疇中進行探討。
武漢美術館在2014年3月舉辦了一個以“意繪”為題的繪畫展覽，首展於中國美術館。近年來全國範圍內興建了大量公立或私立美術館，在美術館辦展本已稀鬆平常，但對於非京籍藝術家而言，亮相於中國美術館仍然有著區別於地方性美術館展覽的地位與價值。武漢美術館此次進京展中選擇的藝術家均為該館學術委員會成員，他們是冷軍、徐勇民、肖豐、羅彬、王心耀、樊楓、沈偉、劉壽祥。其中冷軍、肖豐、王心耀以從事油畫創作為主，樊楓、沈偉、羅彬、徐勇民以水墨創作為主，劉壽祥主要是水彩創作。值得一提的是此八位藝術家除了擔任武漢美術館學術委員會成員這一藝術機構之職外，其中有四位為武漢高校美術/藝術學院院長；有一位為美術館館長；另有兩位為美院教授。其中隻有冷軍一人沒有擔任教職或藝術機構管理之職。擔任如此社會角色意味著這八位藝術家在掌握本院校/藝術機構行政事務管理/教育話語權的同時，對該校甚至該區域藝術麵貌的發展也起著重要的影響作用。
有趣的是，若單純以其畫麵風格而論，八位藝術家似乎都選擇了相對保守的以現代主義藝術為基礎的創作邏輯。這種邏輯是一種以推崇形式語言、強調根植傳統藝術以及以對其所在藝術門類的進化演變（在現代主義藝術以歐美為中心的基礎上）為己任的藝術創作邏輯。20世紀80年代，政治運動結束後，經濟複蘇，文化革新，人們對於一切“舊的”迫不及待地想丟掉，“新的”還未細嚼慢咽便囫圇吞棗。經曆過80年代的藝術家無一不被那個時代帶來的新思想所撼動，他們真正經曆了完全意義上的世變，也切實成為了藝術風格更替的締造者。就寬泛意義的中國現代藝術而言，“長江後浪推前浪，前浪死在沙灘上”的風格更替在20世紀中葉後的中國大概發生了三次。第一次是發生在新中國成立前後的“革命美術”，第二次是“文化運動中的紅色美術”，第三次則是發生在上世紀80年代中後期，從學界至藝術界大範圍的新潮運動。在這次新潮運動中，湧現了大量樂於批判、致力於批判的藝術家，他們在自己的藝術領域有的打破固定程式，邁向“實驗藝術”之路，有的懵懂地效仿西方現代主義史，迷戀其輪番上演的各種風格與形式。
現任湖北美術學院院長的徐勇民早期創作工筆人物畫，並曾在第六、七屆全國美展中獲獎。他或許自己也未曾想到，他將創作由一個顏色、一個意象組成整個畫麵的《大紅花》係列。觀眾對其作品的審美不再是具象的，取而代之的是對其純粹筆墨語言的欣賞。徐勇民水墨語言的轉變並不是從《大紅花》係列開始的，此前以賽馬為主題的係列作品已經顯現其對於塊狀用筆的探索，如《馬球圖》、《驪影》等。待到了《紅花向陽》、《九歌·琳琅》後，塊狀用筆發生了曲線的變化，在硬朗之氣外增添了許多優雅與靈動。1994年樊楓創作了《第八號橋墩》，在這幅畫中已全然不見他曾鑽研數十年的工整山水的影子。這幅畫的創作為其後來的都市水墨係列拉開了帷幕。整體來看，樊楓的都市水墨係列以現代生活中隨處可見的日常生活景觀為主題，筆墨語言搖擺於傳統程式山水運筆方式與更為瀟灑的走筆揮墨之間。同徐勇民一樣，是否將都市景觀如實描繪不再是重點，筆墨遊走中所帶來的純粹形式語言的變幻才是最大看點。