潘天壽的美術教育理論及思想
藝術教育研究
作者：趙成清
【摘要】 潘天壽是20世紀最具代表性的中國畫家之一，後世有學者稱他為“最臨近現代卻始終未跨入”的畫家，對這一說法爭議頗多。但無可辯駁的是，潘天壽在中國畫的教育中，始終堅守著傳統文化的脈絡，他提出的“中西方藝術是世界上的兩座高峰”、“中西藝術應該拉開距離”等觀點對現代中國畫的發展影響至深。他對如何在新時代看待傳統、創新發展中國畫提出了獨有的見解。
【關鍵詞】 潘天壽；摹古；距離說；文人畫
[中圖分類號]G64 [文獻標識碼]A
自古以來，中西方繪畫教育都沿襲著作坊式的師徒傳授，發展到近代，學校教育方興未艾，因社會動蕩、時日尚短等因素，這樣的方式在摸索中前進，也曾經因故被中斷。作為中國近代著名的國畫家，潘天壽曾如此形容自己：“我這一輩子，就是一個教書匠。”雖然與吳昌碩、齊白石、黃賓虹等國畫家齊名，潘天壽卻從不自詡繪畫名家，他始終堅持以教育為本進行藝術創作。站在時代的高度，潘天壽留下了很多重要的藝術教育思想，回顧和總結曆史，他提出，中國畫教育需堅持自我，紮根於中國傳統，然後才有發展可談。他的教育理念中，摹古與創新、距離說以及文人畫思想等都深刻影響著20世紀以來中國畫的教學與創作。
一、摹古與創造
中國畫教學中，潘天壽提出臨摹是中國畫學習的前提。在西學東漸的浪潮中，傳統遭否定，以臨摹古代大師為目標的清代四王繪畫一度被遭到批駁和遺棄，而潘天壽堅持的“臨摹論”在當時多少顯得有些不合時宜，可是創作中國畫絕不能割裂傳統，對此，他不僅在幾十年的創作過程中深有體會，年青時編寫《中國美術史》更麵臨著巨大的限製，在1969年給學生的信中他說道：“我對於畫史、畫論向來也曾加以注意，但由於老學的根底差，總搞不出什麼成績。尤其是中國畫史的各家作風派別，因為古畫看得少，各家各派的技術方法，未曾好好加以摸索，對於古名家的成就、缺點、以及高低上下，往往如入汪洋大海，無從分析……”[1]164在這裏，潘天壽言之過謙，前麵論述，潘天壽十分擅長總結前人優點，他的藝術師承正反映了他對各家流派的綜合利用。不過，編寫《中國美術史》的確讓潘天壽麵臨著很大的困境，當時的條件極為困難，材料也不好收集，潘天壽真實的感受是名古藏畫見之、習之甚少，以至於他自認為編寫該書也隻是一個學習的過程，所以，這本書基本上是編譯日本史學家中村不折的《支那繪畫史》，潘天壽本人一直深以為憾未能重寫一本真正的中國美術史。在國立藝專教育學生的時候，潘天壽畫名已起，但潘天壽上述的這段言論還是反映出了他對臨摹的重視，他本人曾說他就是自學成才的，但幼時無名師指點，終日習畫《芥子園畫譜》乃不得已而為之。何況他更多談的都是繪畫的勤奮自律，在後來遇到經亨頤、李叔同、吳昌碩等人時，他就提出了老師的重要性。他提倡學生學習中國畫要重臨摹，是不希望學生走彎路，事半而功倍，是他親身經曆的感受。潘天壽說：“學習中國畫，第一步就該臨摹，深入去了，再結合寫生，發展創新，這是一條線。學習離不開舊的東西，有舊才有新，‘溫故而知新’，是有道理的。”早在南朝，謝赫“六法”中就提出過“傳移摹寫”為中國畫創作的根本準則。新的時代，在西方強勢經濟、政治、軍事實力的衝擊下，中國的文化藝術傳統麵臨著危機，潘天壽提出“臨摹”的教學主張既基於藝術創作的教學規律，也是對中國傳統文明的傳承。在這一點上，有識之士抱有相同的觀點。民國時期，曾擔任清華大學國學院導師的王國維就曾在《中國名畫集序》一書中寫到：“夫學須才也，才須學。是以右相丹青，坐臥僧繇之側，率更翰墨，徘徊索靖之傍。近世畫師，罕窺真跡，見華亭而求北苑，執婁水以覓大癡，既摹仿之不知，於創作乎何有。”[2]18從中可知，王國維認為繪畫之臨摹必不可少，臨摹能促進創作的真正生成。
潘天壽曾經如此形容臨摹的重要性與藝術品的關係，他說“我未聽說過，一個畫家不繼承遺產而能有所成就的。小孩子學畫，沒有老師指點，不向前輩索取，總是不能成熟的。”但臨摹不是結果，而是手段，所以對於珍貴的摹品，潘天壽主張應保持“可有可無”的態度，否則將囿於外物，適得其反。無可置疑，臨摹品是重要的，臨摹也是必要的，但絕不等同於固守和原樣複製。西方印象主義以來的現代派繪畫藝術運動大多是對傳統模仿論的顛覆。而中國繪畫早在宋以後已意識到這一點。潘天壽主張臨摹古人，學習傳統，但他更主張藝術上的創造，他對學生說：藝術的重複等於零。他主張通過臨摹和寫生打下堅實的基礎再去創造，這樣就可以避免繪畫發展中因根基不穩而百病橫生的毛病。在藝術創作中，潘天壽本人學習諸家之長，南宗、浙派、石濤、八大、海派、吳昌碩等的畫風均給他深遠影響，他摹而有變，最終成功創造出自己的風格。臨摹再進一步，潘天壽要求學生要學會默寫和真正的寫生，這就使得臨摹不停留在初始階段，也不流於單純的模仿，而是進入了思考和現實生活中。