本章將討論美術及其美術治療的概念、美術治療的理論取向和流派、美術治療的發展曆史、藝術治療與美術思潮發展的關係、繪畫語言的心理意義、繪畫與兒童心理發展的關係、藝術測評、中國書法心理治療等基本問題。
一、美術治療的概念
美術，又稱藝術、空間藝術、視覺藝術、造型藝術，是指運用顏色、紙張、畫布、泥土、石頭、木料、金屬等一定的物質材料，塑造某種空間的視覺形象，以表達作者思想和感情的一種藝術活動。“美術”一詞始於歐洲17世紀左右，近代從日本意譯傳入中國。
美術包括繪畫、雕塑、書法等純美術和工藝美術等類型。繪畫是指運用線條、色彩和形體等藝術語言，通過造型、著色和構圖等手段，在平麵塑造出靜態的藝術形象。雕塑是用可雕刻的材料（如石、木等）和塑造的材料（如陶泥等）製作出具有實體形象的一種藝術形式。工藝美術是指對日常生活用品進行藝術化處理，使之成為具有一定的審美價值的產品。有些工藝美術產品以實用價值為主，如茶具等；有些則以擺設、觀賞功能為主，手工技藝性很強，如象牙雕刻、壁掛等。
美術心理治療（art psychotherapy）有時也被稱為“美術治療”，是指利用繪畫、書法、雕塑、攝影等表現性藝術手法，抒發和投射個人內心壓抑的情感，展現個人的成就和價值，並吸引個人的意誌和注意力於活動的情境之中，從而減輕心理困擾和心理疾病的一種心理治療方法。
美術治療具有如下特點：
1.美術治療是一種非語言的表達和溝通藝術，是一種知覺意象和直覺思維的方式，美術作品本身被認為是潛意識投射的象征性符號，經過分析作品可以理解和闡釋潛意識的內容和意義。美術作品往往凝聚和投射了當事人過去、現在和未來的意誌、認知和情緒情感的信息，是一種可以方便治療師重複進行反思和分析的心理檔案。
2.美術治療的目的藏而不露，在一種支持性關係的情境下自由創作，當事人容易專心投入，在圖形中思考和感受，運用想象進行某種思想和情緒的冒險，防衛心理較低，既有利於促進個體的情緒發泄，提升自尊，促進個體的心理社會整合，而且有利於建立良好的谘詢關係，有助於治療師了解來訪者的心理問題，從而對其施加相應的幹預措施。
3.美術治療的過程是一個操作性和參與性都很強的活動，溫文爾雅而不激烈，治療潛移默化而非急功近利，無論是欣賞和創作，當事人都必須充分調動感知覺的能力，因而美術治療可以促進感知覺和注意力的統合，促進動手能力的發展。
4.美術治療是一種自發又自控的行為。無論是創作的題材和構圖，還是選用的材料、色彩、工具等，當事人都有極大的自由發揮空間，因此，美術創作可以表達高興、憤怒、敵視、愛情、思念等任何情緒情感，而發泄行為安全，且符合倫理道德，不會對任何人造成不良影響。
5.美術作品是潛意識投射的產物，它能夠使體驗具體化和客觀化，從而有助於治療師對體驗作出反思和分析。因此，作品是一種對潛意識分析很有價值的診斷材料，經由對作品的分析可以間接推測當事人的潛意識內容與狀況；美術作品可以永久保留，從而有助於治療師從當事人一連串的作品表現變化中評估其病情的發展或追蹤和反思治療過程中發生的改變，幫助來訪者確立連貫的感受。
6.接受美術治療的來訪者無需具備美術經驗或技巧，治療師也不是對來訪者的作品給出審美性的評價，實施美術治療的主要目的在於促使來訪者在一個安全、自由的環境中，運用美術材料實現其自身的改變和成長。
7.在團體美術治療中，治療師對美術作品的欣賞和講評，以及成員對自己作品創作心得和體驗的陳述，都可以喚起或刺激其他成員的情緒反應，增進團體成員之間的共情、互動和凝聚力。
8.美術治療具有非語言表達和溝通的特質，因而適合治療的對象廣泛，學齡前兒童、智障者、失語者、聾啞人、自閉症、飲食障礙者、成癮者、遭受軀體、精神或性虐待的人、罪犯均能接受美術治療。美術治療的工作領域包括學校、醫院、社區中心、特殊教育機構、監獄、治療性團體等。
在一些學者看來，美術治療是一種較為嚴格限定的專業性職業，與職業治療（occupational therapy）不同。他們認為，美術治療注重將作品和治療過程視為一個整體，而職業治療則認為完成的美術作品與治療過程相比是次要的，其主要目標在於通過觀察來訪者如何創作自己的藝術作品來獲取信息；美術治療多用單一的藝術形式作為治療媒介，傾向於讓來訪者自由選擇美術創作的材料，而職業治療則通常使用廣泛的藝術媒介，並十分重視在一次治療中使用某種特定的材料。我認為，以上這些區別都是非本質性的，在實際工作中無需如此畫地為牢，作繭自縛。
美術治療與其它心理治療理論相結合可以分為許多不同的理論取向。
其一是精神分析取向的藝術治療模式：藝術成為非語言的溝通媒介。當事人通過創作及其引發的聯想與闡釋，來抒發其壓抑的消極情緒，解開心結；藝術治療關心的是個人的內在經驗，而非最後的作品。對作品的解釋也如精神分析一般，主要考慮作品的邊界和框架、焦慮與防禦機製、升華、遊戲、移情與反移情、隱喻與象征等要素。
其二是藝術本質論導向的藝術治療模式：藝術創作即是治療。在創作的過程中，將意念化為具體形象，緩解情感上的衝突，提高當事人對事物的洞察力或達到情緒淨化的效果。治療師所關注的是創作過程中當事人投入的行為本身，而非作品的意義。
此外，還有人本主義的美術治療、認知美術治療、格式塔美術治療、醫學美術治療、現象學美術治療、工作室美術治療等美術治療的流派或實務工作的稱號類別，這些不同的稱號代表了當今美術治療師在美術作品視覺想象的解釋和處理方法上的不同取向。
二、美術治療的曆史
美術的曆史可以追溯到史前的岩洞壁畫和原始日用器皿陶瓷上的藝術刻紋。令人驚奇的是，即使在實用技術和科學還極其幼稚的原始社會，藝術活動也極為發達，甚至其重要性和普遍性超過了文明社會。從思維方式的特點來看，人類童年的思維就是形象的、直觀的、互滲的和詩意的。那時的每一個人堪稱藝術家。文化人類學家認為，原始信仰和宗教的發展同步。舊石器時代的岩洞藝術在表達個人或文化上的美感衝動的同時，至少還表達了文化上已建立起來的某些儀式，那些圖畫也許是狩獵時用的某種形式的巫術或代表某種信仰。如西班牙原始人的洞穴遺址裏和法國發掘的舊石器時代的圓雕裸女和牝馬、野豬等浮雕和壁畫，中國陝西何家灣和遼寧淩源、建平等地發現的5000～6000年前新石器時代的石雕、骨雕、人像和女神彩塑頭像等，都反映了人類對自然力和動物的崇拜以及認識人本身和世界的過程。原始人除了在祭品棺木、金字塔、祭壇、神像、圖騰以及各種日用石器或陶器上進行了大量的藝術裝飾外，還直接在自己的四肢、軀幹、眼睛、耳朵、唇等部位進行了廣泛的藝術裝飾活動。在進行集體崇拜儀式時他們普遍在身上塗繪花紋，這更說明原始藝術活動主要是原始人類對世界信仰、認知和情感的一種表達方式，通過其滿足人類的許多無法言明而又不能不說的心理，增加自身的價值，增加對異性的吸引力，達到一種企圖控製和了解不可預測的事件和神秘莫測的力量的目的。
佛教進入中國後將中國雕塑藝術推向了一個鼎盛時期。石窯寺、千佛洞、龍門石窯等佛像雕塑群蔚為大觀。佛像端莊、靜穆、慈祥，往往給崇拜和瞻仰它的人們帶來希望、鼓勵和撫慰，是處於焦慮、驚恐中的人的心靈之神。如果從心理治療的角度來看，這些莊重安靜的雕塑盡管不言不語，但麵對這些雕塑靜默內省的人們卻可以贖回曾經迷失的自性，發掘被壓抑和窒息了的，隱藏在無意識洞穴中珍貴的精神財富。榮格認為，人隻有借助於這些原型的象征，在心中構想出各種各樣、形形色色的代表寧靜、美麗、忿怒、恐怖的神祗的精神意象，才能完成這項精神修煉的任務。每位神分別與個人心靈深處的生命力量相對應，修煉的過程其實就是積極與消極、善良與邪惡在我們心中進行搏鬥的過程。坐禪者通過與這些力量接觸以達到更高的意識狀況。榮格認為，積極想象的過程相當於煉金作用，實際上包含了兩個對立麵，即意識與無意識之間的持續對話。在這一過程中，人的自性各個方麵逐漸整合，對立雙方的統一和融合作用最終導致心理上某種有益的轉化。無論是內丹術還是精神分析，從本質上說，都相當於意識的根本轉化，即存在模式從肉體到精神的一種象征性的死亡與再生。隻有如此，我們才能理解全世界人們熱衷造神藝術的心理動因。
隨著中國古代文化中“天地人合一”觀念的流行，寄情於自然景色的山水畫變得盛行，而且古人已經認識到人格類型與自然山水愛好之間存在著某種傾向性的聯係，如孔子論斷說：“仁者樂山，智者樂水。”（《論語》）人格與山水喜愛傾向性的這種聯係可能與自然景色對人的知覺和情緒影響有關。如宋代郭熙所說：“春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明淨搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。”（《林泉高致集，山川訓》）“穿山踏雪覓鍾聲，景物逢迎步步新。隨處留情隨處樂，未妨聊作苦呤人。”（宋·朱熹《晦廣集》）南唐時譚峭也說：“見山思靜，見水思動，見雲思變，見石思貞，人之常也。”（《化書，書道》）南朝時王微亦有一說：“望秋雲，神飛揚。臨春風，思浩蕩。”（《敘畫》）“盼高山之漠漠，涉驚波之漫漫；放浪形骸之外，俯仰宇宙之間。當其境與心融，時與意會，悠然而適，泰然而安。物我於是乎兩忘，死生焉得而相幹？亦一時壯遊也。”（明·陳獻章《陳白沙集》）“人平居，眼中常存見青山白石，丹霞紫煙，亦能令胸懷瀟灑。或時煩躁起，急煩攝心大寂，少頃即平。”（明代鄭煊《昨非庵日纂》）可見，繪畫治療的基礎首先是畫麵景色所引發的生理心理刺激作用。事實上，身居市井商城，無暇顧及名山大川，於是欣賞繪畫就成了欣賞自然的一種方便途徑。如清人龔煒的體會：“覽名人圖畫，恍若置身其中，亦可少補遊屐所未至。”（《巢林筆談續編》）觀山水畫的確可能有助於欣賞者產生格式塔式的頓悟，如畫家如下的體驗：“觀山水如觀畫，則處處皆天機，觀畫如觀山水，則時時得樂意。故欲得真山水，吾當以身就山水；一得良畫，則足舉天下之名山水就我。”（清·林紓《春覺齋畫論》）
南朝劉義慶在《世說新語·假譎》裏說過一個“望梅止渴”的故事，說明圖像的想象可以誘發人的生理心理反應。相傳隋末隋煬帝沉迷酒色，患了消渴病。口幹舌燥，漸骨瘦如柴，精神萎靡，服藥屢治乏效。後有太醫莫君錫，擅長書畫，毛遂自薦為皇帝治病，同時他帶去兩幅畫，一幅題為《梅熟時節滿園香》；一幅題為《京都無處不染雪》。一番望聞問切之後，莫君錫對皇帝說道：“陛下龍體之恙，乃是真水不足，龍雷之火上越，非草木金石能治。需寬容十日，待我去求一位仙友，取來天池之水滅得龍雷之火。為免風吹火動，望陛下在這十日內，獨居一室。為解寂寞，特呈上兩幅畫，供您觀賞。”煬帝按醫生吩咐，每日把兩幅畫掛在牆上仔細觀賞。漸漸地，他在觀看梅圖時口中開始有津，不燥不渴，望雪景圖時則感到心中清涼，不再思飲，病情漸漸好轉。10天過後，莫君錫進宮見皇上氣色好多了，便解釋道：“陛下看梅林，思梅果，口中唾液大增，這便是天池之水，可澆滅龍雷之火；陛下觀雪景，覺寒涼，口中便不再焦渴思飲。此乃移情妙治法。”
山水畫實是作者態度、意誌、認知和情緒情感的投射和心境的寫照，而其他人在欣賞這些作品的同時也能解讀到這種心理投射並被感染。於是，古人巧妙地利用圖畫來引發人的特定情緒，以達到以情治情的治療目的。據《南史，劉真傳》載，尚書吏部郎劉真，書畫文章都精，尤以善畫婦人著稱。他有一個妹妹是鄱陽王蕭鏘的妃子，夫妻感情甚好。後來，鄱陽王被人所殺，王妃追思成疾，百藥不效。於是，劉真便畫了一幅鄱陽王與生前平日寵姬在鏡前調笑脫衣，準備共寢的畫像，栩栩如生。劉真指使一名老婦故作神秘的拿著這幅畫經過王妃前，王妃見狀，拿過畫作一看，頓時怒火滿腔，唾罵道：“好色之徒，所以早死。”於是，王妃對鄱陽王的恩情即絕，思念之疾也很快煙消雲散。清代時也有一個類似的故事，傳說有一位叫潘琬的美男子，妻子尹氏，豔麗而嫉妒心強。他們有一別舍坐落在海棠園裏。每當花放之時，潘便折些花枝以助妻子化妝，並戲呼尹氏為“掌花禦史”，夫妻恩愛無比。後來潘琬因病早逝，尹氏悲哀至極。恰逢海棠盛開，尹氏便觸緒縈懷，神情恍忽，一病不起。尹氏有一個族弟名慧生，善於畫畫，他知道尹氏的病必須用“心藥”來治。於是，他畫了海棠畫數十本，畫中有潘琬和數名拈花、嗅花的妖豔女子在一起調笑的情景。慧生拿去給尹氏看，尹氏流涕不語。慧生說：“這是姐夫生前曾叫我畫的行樂圖，他怕你知道生氣，故一直保管在我這裏。如今他已經長眠在九泉了，所以現在特歸還給你，還請你諒解。”尹氏凝視了好久，麵色由青變紅，勃然大怒道：“這個薄情郎真有這事？如果真如此，死了又何以足惜！”慧生假裝勸解。於是，尹氏將那畫冊投入火中，並令家人拿斧頭把那引她傷心的海棠砍了個精光，她的心病也漸漸痊愈。（清·衛慧生《諧鐸，妙畫代醫》）
古人早就認識到繪畫、書畫與心理投射的關係。古人說：“心不凝乎手，手不凝乎筆，然後知書之道。”（五代，南唐·譚峭《化書，書道》）在美術作品中，如何取景，如何構圖，如何著色都是人潛意識的象征，如畫者說：“水，活物也。其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺撲人地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙雲而秀媚，欲照溪穀而光輝。此水之活體也。”（宋·郭熙《林泉高致集，山川訓》）繪畫中，“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙雲為神彩。”（宋·郭熙《林泉高致集，山川訓》）“意貴乎遠，不靜則不遠。境貴乎深，不曲不深。”（清·李日華《六研齋筆記》）說明在繪畫中一切景物皆情語或心境。
無論是觀畫還是動手書畫，都具有修身養性，忘卻物我，調節情緒，延年益壽的健心作用。古人說：“雲霞蕩胸襟，花竹怡性情。畫家一丘一壑，一草一花，使望者息心，覽者動色，乃為極構。”（清·方薰《山靜居畫論》）“畫畫內可以樂誌，外可以養生，非外境之所可奪也。”（清·董《養素居畫學鉤探》）“學畫所以養性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋燥心，迎靜氣。”（清·王昱《東莊論畫》）相傳，清代乾隆時的著名畫家、書法家鄭板橋博學多才，滿腹經綸，原來頗有抱負，但因時運不濟，官場昏暗，抱負終不得施展。加上他性格孤傲，既不會逢迎討好，也不願隨波逐流，生活很是清苦，兼之心憂天下，於是患了肝氣鬱結之症，時感胸悶不適、脅肋隱痛、胃口不佳、消化不良。家人請來醫生診治，但他連醫生也不願見。一天，他見窗外疾風下的竹子仍然枝節堅韌、不屈不撓，不覺觸發了創作靈感，取過筆墨紙硯，畫下了一幅清雅堅勁的《風竹圖》。畫畢，掛在庭中，自賞自歎，久久玩味。從此，他天天畫竹，不知不覺中漸漸覺得胸膈寬舒，脅肋隱痛慢慢消失，有了胃口，氣色竟轉紅潤。恰逢好友張衡來訪，見他如此精神，便詫異地問：“君用何回春之靈丹妙藥？”板橋回道：“惟畫竹耳，也不知何故！”張略懂醫道，沉思片刻，便有所頓悟：“肝藏血，主疏泄，汝懷才不遇，憂國憂民，日久而憂鬱傷肝，肝不疏泄則肝氣鬱結，方有胸悶、歎息和肝脾不和。汝時常畫竹，一來精神有所寄托和轉移，感情得以宣泄；二來觀竹畫竹時常感受竹子流暢的神姿，心情不覺隨之開朗了；三來運氣作畫也使肝氣緩慢疏泄。這就是你畫竹解肝鬱的道理所在。”鄭板橋聞言，深感有理。於是，畫竹成了他的一絕。他畫竹很有心得，提出了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的繪畫三階段說，把深思熟慮的構思與熟練的筆墨技巧結合起來。板橋所畫之竹氣韻生動，形神兼備，充分投射出他孤傲自賞、清高不俗的個性風貌，以及關心民眾疾苦的情懷。正如他在《濰縣署中畫竹，呈年伯包大中丞詩雲》一詩中所寫的：“衛齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”
美術還具有促進認知提高和社會教化的作用，所謂“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅情性。”（唐代張彥遠《曆代名畫記》）“古圖畫意在勸戒，故美惡之狀畢彰，危坦之景動色也。後世惟供珍玩，古格漸忘，然畫人物不在此用意，未得其道耳。”（清代方薰《山靜居畫論》）清人李鮮在《秋柳雄雞圖》題詞：“涼葉飄蕭處士林，霜華不畏早寒侵；畫雞欲畫雞兒叫，喚起人間為善心。”繪畫中動物的擬人化與文學中的寓言有異曲同工之妙。
在西方，繪畫藝術治療始於近代。1880年，意大利精神病學家切薩雷·隆布羅索（Cesare Lombroso）對瘋子和創造性之間的關係進行了研究，出版了《天才人物》（1882年），並開始在醫院應用藝術活動來紓解病人的身心障礙。20世紀初，奧地利心理醫生弗洛伊德（Freud）認為，美術作品是對作者神經質的、衝突的內心世界的一種表達，無意識是藝術創作中的原始加工方式，他十分重視從文學、藝術作品的象征來解析潛意識的語義；認為藝術家和精神病患者的區別在於藝術家知道怎樣去重做他的白日夢，去掉太過個人化和別人看不懂的部分，在使其他人能夠分享其中快樂的同時不至於暴露自己被禁忌的潛意識內容。繼而榮格（Jung）鼓勵病人用繪畫的形式將自己的心象和夢境記錄下來，認為正是通過圖像個體的體驗和心理活動最基本的方麵才得以表達；而且他相信，患者通過積極的想象（active imagination）可以促進對自己的分析，繪畫作品在患者與其心理問題、意識和潛意識之間起到了某種調節作用，圖畫創作為患者提供了一個使心理問題或潛意識內容外化（externalise）或意識化的機會。20世紀初，德國的精神病學家普利慈·莫爾（Pritz Mohr）設計了一個實驗程序來研究精神病患者的圖畫與特定類型的神經機能障礙間的聯係，從而發展出諸如“房—樹—人”投射繪畫技術和畫人測驗，並要求繪畫者講一個與這幅畫有關的故事，他認為這些圖畫能夠反映出其人格的各個方麵，並可以作為診斷病情發展的指標。1925年，諾爾蒙（Nolam）和雷維斯（Lewis）開始對神經官能症患者實施自由繪畫治療。上個世紀50年代，瑪格麗特·南伯格（Margaret Naumberg）以精神分析理論為基礎，強調“分析”和“動力”，鼓勵住院兒童自發性地繪畫。她認為，藝術治療提供了一個安全的、被保護的、非語言的情境，在這種環境下，自由自發地創意繪畫對潛意識中被壓抑的題材、情緒及衝突的宣泄大有裨益。藝術創作既是情感轉移關係的一種表達，那麼藝術作品同時也就具有了診斷的價值。她認為有心理困擾的孩子的作品多是一成不變的，而如果孩子的繪畫越具有創作的自發性、原創性和現實感，就說明藝術治療越有效。藝術作品被看成是心理分析闡釋的延伸，患者繪製出來的圖形是患者和治療師之間的一種溝通方式，是他們之間的象征性會話，所以藝術治療模式強調治療師、來訪者和美術作品之間的動力關係。
40年代，英國美術學家阿德裏安·希爾（Adrian Hill）開始使用“美術治療”這一術語來描述圖形創作的治療，他曾在結核病的康複過程中發現了繪畫的治療功用。與南伯格的治療思路所不同的是，希爾認為，在繪畫活動中患者的心智全神貫注於繪畫有助於釋放出其壓抑的創造性能量，強調美術創作過程本身的治療作用。1950年，美國的美術教師埃利諾·尤曼（Elinor Ulman）致力於殘疾兒童的美術教育，發展藝術治療用於各種不同團體的形式，後來她受雇於美國華府的綜合醫院，進一步發展了她的藝術評估程序。同期，依迪斯·克拉蒙（Edith Kramer）在兒童藝術治療的實踐中認為，既要強調藝術創作過程本身固有的治療作用，也要看到藝術創作過程可以幫助當事人發泄潛意識的東西，而不必刻意去消除其防衛。這種象征性的繪畫能使當事人在安全環境的保護下試驗其行為的改變。他主張當事人參與團體，在團體中，藝術創作過程和作品都是治療性環境的一部分，而團體的領導者既是藝術教師，也是治療師。50年代後期，威克托·羅維費爾德（Viktor Lowenfeld）研究了兒童繪畫與智力發展的關係，並以皮亞傑（Piaget）的兒童發展理論為基礎，提出了“繪畫發展階段學說”，奠定了兒童藝術治療中對繪畫心理意義詮釋的基礎，開創了藝術教育治療的新模式。
現在，人們將那種以藝術本質論為取向，強調美術過程和美術團體活動的治療模式稱為“以美術為治療”；而將那種以心理分析為取向，將美術作品作為非語言的溝通媒介的模式稱為“美術心理治療”（或“在治療中使用美術”），這是美術治療取向中的兩條平行的發展路線。
60年代初，Naumburg和Ulman共同創辦了美國藝術治療期刊《藝術治療公報》；1969年美國藝術治療協會（AATA）宣告成立，協會建立了藝術治療課程標準，開始培養專業的藝術治療師，並建立專業的資格登記製度，即“登記藝術治療師”（Registered Art Therapist，A。T。R）。
受卡爾·羅傑斯（Carl Roges）人本主義心理思潮的影響，藝術治療不再局限心智殘障者和特殊兒童的範圍，而擴展為一般人追求自我實現和自我成長的途徑。70年代，奎科斯卡（Kwiakowska）將藝術治療與家族治療相結合；雷恩（Rhyne）則將完形治療的技巧引入團體藝術治療中，以激發成員的自我表達、自我察覺和團體成員之間的互動。
80年代，美國著名的藝術理論家魯，阿恩海姆（R。Arnheim）在他的藝術心理學中把“作為治療手段的藝術”作為藝術民主化的一個新進展。他認為，藝術過去是屬於貴族的，隻為了取悅少數人，後來隨著民主的發展，藝術為每一個人而存在，每一個人也有了創作藝術的能力和從藝術中獲益的權利。這種信念使藝術教育和藝術欣賞成為可能。他號召藝術為了保持其活力，必須為現實的人類服務，而藝術治療就是一個典範，它有助於使藝術回複到更富成效的態度上去。藝術治療已經從早期心理分析的理論與技術取向，發展到了今天百家齊放的狀況。
三、藝術治療與美術思潮發展的關係
美術治療的發展也受到來自藝術本身和精神病學的推動，尤其是與浪漫主義運動、超現實主義藝術，以及來自精神病患者的草根藝術的出現有關。
1.浪漫主義運動
所謂浪漫主義運動是指產生於18世紀末、19世紀初的資產階級革命和民族解放運動高漲的年代中的一種文藝思潮，它在政治上反對封建專製，在藝術上與古典主義相對立，屬於資本主義上升時期的一種意識形態。浪漫主義與現實主義同為藝術的兩大主要思潮。作為創作方法，浪漫主義的典型態度是：側重從主觀內心世界出發抒發對理想世界的熱烈追求，情感先於理智，注重對自我以及人格、人性的內省，重視世界和靈魂的互動，尋找那些表現心理狀況，根植於自然、存在於意識控製之外或出於意識之下的圖像，常用熱情奔放的語言、動蕩的構圖、絢麗的光線和色彩對比、大膽的想象和誇張的手法來塑造形象，強調藝術家的主觀創造性和人性的自由和解放，表現出對於曆史的興趣和對社會現實中重大事件的關注及對東方異國情調的向往。