彝劇音樂設計淺談
黃鍾大呂
作者：張海洪
彝族音樂是彝劇綜合藝術的一個理要組成部份，從彝劇誕生之日起，已伴隨著彝劇走過了50多個春秋，並隨著彝劇的逐漸成熟，彝劇音樂也顯露出自己獨特的風格魅力。
彝劇音樂源於本民族豐富的歌舞樂曲（調子）。十三個支係的曲調各有千秋，各類表現喜怒哀樂的曲調數不勝數。上山有《山調》（情歌、放羊調、過山調）；進家有《家調》（酒歌、嫁調）；說古有《古歌》（梅葛、命熬）；高興有《左腳調（舞）》；難過有《傷心調》；喪葬祭祀有《召魂調》。特別是近年風靡全國的彝族敬酒歌，幾乎囊括了彝族民歌之精華，給彝劇音樂設計提供了取之不盡，用之不竭的素材源泉。
最初的彝劇音樂多為原曲填詞，隨著劇情發展的需要，高興即套用《喜歡調》；難過即用《傷心調》，演出中很受當地群眾的喜愛。但這種方法對劇情矛盾衝突的揭示，音樂氣氛顯得有所局限，所以不滿足於劇情的多變和發展需要。另外一種思路，既過分強調音樂使用中的區域性，一度時期為了突出各縣所創編的劇目，而如大姚的彝劇則隻用大姚的音樂素材；武定彝劇即隻用武定的音樂素材等等，這種方法很大程度上影響了彝劇音樂的總體發展。八十年代中期，彝劇得到了前所未有的蓬勃發展，曆史的必然而成立了專業的彝劇表演團體——州彝劇團，彝劇從劇本創作到音樂設計、舞台美術、服裝、道具等都配備了專門的編製，這對彝劇的發展起到了極其重要的推動作用。在總結前輩音樂設計經驗的基礎上，大膽地嚐試著取用其它戲曲劇種的“板腔體”風格，初步歸納成了“曇華腔”、“紫金腔”，“高峰腔”、“哭嫁腔”等多個腔體。在實踐中，隨著時代發展所賦予彝劇表演的必須，這種“腔體”式的方法，並不能滿足彝劇表演的需要了，尤其是在劇情的大喜大悲中對音樂氣氛的要求——具有震撼力的烘托，因而不同程度的製約了彝劇的總體效果。彝劇是“山歌劇”還是“話劇加唱”沒有一個統一的定位，彝劇音樂也就不會有一個固定的模式。於是反過來，如果用其它戲曲劇種子選手的“程式化”來套住自己，彝劇也很難發展，而如京劇樣板戲那樣，為了達到更高的藝術效果所采用的“創腔”或者說“改革發展”既保持了戲曲的板腔風格，又大大地豐富和提高了它的感染力，對彝劇音樂的設計給予了極大的啟示。總之，彝劇隻有走自己的路才能健康地發展。
近幾年來的彝劇音樂有以下幾種設計風格：首先是保持原曲味道，盡量不失原生狀態，特別是四五度音程和七八度大跳的風格，然後加以發展，再加上“囉哩囉”、“阿蘇則”、“啊裏拉喏”、“阿哩嘮哎”、“啯阿啯”等等一些有彝族特定風格的襯詞，取民間的演唱方法，雖有創作因素，便不失彝味。有些曲作者雖然大量使用各種技巧來創作，且手法比較多，但導致的結果就是彝味不足，失去了風格。所以彝劇音樂既要發展，又要保持風格，這就需要曲作者們去把握了。
其次是根據劇情的需要，（一）選用“多人一曲”的方法，此方法多用於小彝劇的音樂設計。根據劇中角色的需要，用一個音樂素材進行發展，使整個戲的音樂風格統一，主旋律貫穿全劇始終，以達到加深音樂印象。如：小彝劇《祭雞》、《結對子》、《都是毛驢惹的禍》等。（二）先用“多人多曲，風格各異”的設計方法，此方法多用於大型彝劇的音樂設計。首先為每個角色各選定一個音樂素材，其它配角的旋律起輔助作用，比如：大型彝劇《瘋娘》，雖然素材使用廣泛，且風格不統一，但通過主要角色“瘋娘”的唱段，把多個角色的音樂形象有機的結合起來，聽起來很有新鮮感。另外，劇中舞蹈音樂大多都是大調式的，顯得熱烈奔放，而主要角色則用的小調式，顯得憂傷，悲切，大小調的結合，使彝劇《瘋娘》更具有悲劇色彩。（三）、選用“多人多曲，風格相近”的方法，此方法大小戲均適用，根據不同人物的需要，先用不同調性的曲調進行設計，大型彝劇《臧金貴》，選用了武定、祿勸等地的音樂素材，雖多個角色各有各調，但風格相近，整體感較強，且不失呆板，枯燥，反而顯得和諧動人。
當然，除了以上三種方法外，還有多種方法，在此不再多說，因為各種手段都還在摸索之中，不當之言，請諸多的彝劇音樂愛好者，特別是有豐富經驗的藝術專家給予批評指正。順便提一提彝劇打擊樂的運用，因運用少，還談不上稱為劇種的專用打擊樂，僅在於大型彝劇中運用一下定音鼓，釵，鑼，鈴鼓等，以作為烘托氣氛而已，盡管沒有成套可取的方法，還有待今後不斷研究和探討。