戲曲編劇理論與實踐（八）
華廈藝譚
作者：鄭懷興
創作手法（下）
第八講曆史劇創作
我主要的作品幾乎都是曆史劇，戲曲有《新亭淚》、《晉宮寒月》、《要離與慶忌》、《紅豆祭》、《乾佑山天書》、《王昭君》、《上官婉兒》、《瀟湘春夢》、《軒亭血》、《傅山進京》、《青藤狂士》、《海瑞》，電視劇有《林則徐》、《左宗棠》、《鄭成功》等，寫的幾乎都是曆史上的大人物、大事件。我這幾十年大半時間都花在這些作品上。苦也於斯，樂也於斯，得也於斯，失也於斯，有生之年，寫作重點恐怕還是於斯。首先，我必須說明一點，我所寫的曆史劇，都是比較嚴肅的，不是戲說，這是對話與交流的基礎。戲說之類，一般以娛樂為目的，我曆來沒有興趣，不在探討之列。還有一類劇目，如楊家將、包公案，曆史上雖有楊業、包拯其人，也實有楊業抗遼，包拯審案其事，但曆代藝人都往其人其事上寄托了許多民間的理想和希望，不斷將之傳奇化了，楊家將已成為中華民族抵禦異族入侵的英雄化身，包公已成為老百姓心目中清官的典範，我們不必用曆史的真實性來要求這類劇目。這類劇本也不屬於我所要講的範疇。
近些年來，熒屏和舞台上出現了不少戲說曆史的作品，眾說紛紜，褒貶不一。我想，史家寫史，都不可能簡單地複原曆史，都要像錢鍾書所說的那樣：“史家追述真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情入理。”忖之度之，以揣以摩，就是虛構。史家尚且如此，何況劇作家乎？我以為，不管什麼曆史人物和故事，一旦成為劇本創作的題材，就進入了“戲說”的範疇了。但“戲說”並不是隨心所欲地胡編，而是要在史家提供的史實基礎上，仔細研究所要寫的曆史人物，從他們身上發現、挖掘戲劇因素，發揮我們豐富的藝術想像力，大膽地進行藝術虛構。史家重在“直”，編劇重在“曲”；史家貴在“實”，編劇貴在“戲”，正如明末學者傅山所說的：“曲是曲也，曲盡人情，愈曲愈折；戲豈戲乎，戲推物理，越戲越真。”
我所要說的“正說”，不是目前流行的“正說曆史”之類，而是指要弘揚正麵的精神價值。提倡弘揚正麵的精神價值，可能有些不合時宜。在中國部分人群的精神狀態日趨物質化與實利化的今天，不少人認為觀眾到劇場裏就是為了賞心悅目，不要思考，不要深刻，認為戲劇作品隻要能迎合當下觀眾娛樂要求就好了，把弘揚正麵精神價值的追求視為“高台教化”而鄙夷不屑。另一方麵，長期以來文藝界流行著一種觀點，把對負麵的國民性揭露越多的作品視為越深刻，把弘揚正麵的精神價值認同於寫好人好事而嗤之以鼻。我認為，這兩種觀點都是片麵的。戲劇雖然是一種“遊戲”，但劇作家不能為了迎合時尚而媚俗，不能隻注意戲劇性、表演性與娛樂性，不要隻在逗樂、好看上麵下功夫，以致鼓吹放縱欲望，踐踏道德底線以換取廉價的掌聲。國民性與人性一樣，都是複雜的，既有負麵的，也有正麵的。作品的深刻與否，關鍵不在於你是在對負麵的揭露或正麵的弘揚，而在於你怎麼寫。寫得好，揭露負麵國民性可以發人深省，正麵弘揚民族精神也能感人至深。在社會處於轉型階段、價值觀出現混亂的時候，劇作家更要有精神追求，更要弘揚正麵的精神價值，要把自己的作品從娛樂性推向存在，能由自己的現實體驗而達到發現人類生活的缺陷和不完美，而且能用審美理想觀照和超越這缺陷和不完美，把觀眾引進反思與升華的藝術氛圍中去，達到“大樂與天地同和”的境界。我一向認為，文藝作品的價值不單純在娛樂，而應當給人以精神返鄉之感，似進入宗教的境界。這個目標即使可望不可及，我也要孜孜以求。近些年來，我就是這麼想，也這麼做了，我寫了《媽祖》、《瀟湘春夢》、《軒亭血》、《林龍江》、《傅山進京》等一係列弘揚正氣的劇本。
一器識與史識
古人說過，士先器識而後文藝。寫戲，也是文藝創作，編劇應該要有器量，要有見識，然後才能出好作品。年紀越大，越覺得“文如其人”，人品低下，其作品也難於成為逸品、神品，即使一時榮耀，最後也經不起時間的淘汰而化為垃圾。而寫曆史劇，作者還必須具有史識。什麼叫史識？用太史公的話來說，就是“究天地之際，通古今之變”，用顧炎武的話來說，就是要有“開萬古之心胸”。對你所要寫的那段曆史故事，那個曆史人物，既要入乎其中，認真研究，又要出乎其外，從曆史的高度上來俯瞰，來思考。這個高度，也就是作者的器度，包含著作者的學識、情操、氣質，是要作者靠平時的學習、思索而修煉出來的；這個高度，也是當代思想界的高度。入乎其內，就要對你所寫的曆史人物，必須深入了解他所處之環境，對這個古人的所作所為所思所言要有真了解。換句話說，你得替所要寫的古人設身處地地想一想，把自己放在他所處的曆史背景與特定的曆史境遇中，跟他對話談心，要了解他，理解他，才能同情他。
站在當代思想界的高度，不是趕時髦，而是要有所堅守。有人說，對蘇武、嶽飛、史可法這些民族英雄應當重新評價，因為他們所反抗的外族其實都是中華民族的構成部分，他們的行為太迂腐太可笑。我聽了之後，感到非常震驚。我以為，持這種觀點的人缺乏史識，對蘇武、嶽飛、史可法這些曆史人物缺少一種設身處地的真了解，所以產生不了深切的同情，反而嘲笑挖苦。漢民族之所以曆數千年猶生生不息，頑強地屹立於世界民族之林，就是每當民族麵臨異族入侵、神州陸沉之際，總有一批誌士仁人，挺身而出以抗強暴，為民立則立極。試想一下，如果缺乏這種英勇不屈的民族精神，中華民族能迎來抗日戰爭的勝利嗎？還有一種觀點，說什麼秦始皇焚書坑儒是出於統一中國的需要，是順乎曆史潮流的；雍正是一代英主，呂留良之流的讀書人是該殺的，這種觀點令我毛骨悚然。這難道就是當代意識嗎？保爾.約翰遜在《知識分子》一書中說道：“任何時候我們必須首先記住知識分子慣常忘記的東西：人比概念重要，人必須處於第一位，一切專製主義中最壞的就是殘酷的思想專製。”宣揚文字獄有理，也是嚴重缺乏史識的。
史識，還有其悲天憫人的一麵，即深厚的人道主義的關懷。我想，古人的思想比那些標榜自己有遠見卓識的今人深刻得多。以長城為例，長城屹立於世上已兩千多年了，但孟薑女哭倒長城的傳說也化成了民族的血液，在一代又一代中國人的血管裏流淌著。既要讚美長城，又要哭倒長城，這兩種情感都需要，看來水火不容，其實是相輔相成，缺了哪一種都不行，都不利於民族精神的健全，不利於民族的生存和發展。當我看到別林斯基的一句名言“主體、個體、個人的命運比全世界的命運以及中國皇帝的健康更重要”時，就更加理解“孟薑女哭倒長城”這一則民間傳說的深遠含義。
史識是產生於掌握大量史料的基礎之上。沒有認真查史料，隻憑史學家已有的一些定論或者故意跟史學家唱反調，或者自己浮光掠影地翻閱後就根據現實的政治需要或經濟需要而匆匆地編造故事，當然不大可能具有史識。或許有人會說，史識是對曆史學家的要求，劇作家是不需要史識的。當然，戲說曆史的戲劇、電影、電視劇早已風行一時，其是非優劣，我不想評說。但是，我還是希望冠以曆史劇頭銜的戲曲劇本應該奉“桃花扇底係南朝”的《桃花扇》為典範，不要背離曆史真實太遠，不要背離曆史精神太遠。這既是對曆史負責，對觀眾負責，也是對作者自己負責。
我寫《新亭淚》時，對周伯仁的嗜酒有較深的理解。魏晉時期，政局混亂不堪，士大夫為了“苟全性命於亂世”不得不遁入醉鄉。貌似玩世不恭，實則憂國憂民。因為我對周伯仁的處境有真了解，所以寫起他的醉酒，也是飽含同情。我寫周伯仁替晉元帝擔當放走劉隗的責任而遭王敦所害，曾招來不少批評。批評者認為，王敦之亂是由於晉元帝重用劉隗，疏遠王導引起的，那麼，晉元帝不把劉隗交給王敦，又縱之出逃，完全是個昏君，應該廢之，周伯仁甘當晉元帝的替罪羊，死得並不光彩。我認為，這種批評是缺乏史識的。我們替晉元帝設身處地想一想，王導掌中樞，王敦握重兵，王氏兄弟權傾朝野，他能不防範嗎？他倚重劉隗，疏遠王導，是出於鞏固司馬氏政權的需要。王敦一旦廢掉司馬睿，群雄割據的紛亂局麵立即就出現，胡羯勢必乘機南侵，半壁江山勢必淪陷，江東百姓勢必淪入戰亂之中……晉元帝當時是東晉王朝的象征，維護他的統治權威，就是維護江東的安定。周伯仁非常清醒地認識到這一點，因此，即使他不把晉元帝當作一代英主看待，這時也要挺身而出，替他擔當一切責任。曆史上劉隗是晉元帝縱之出逃的，周伯仁不曾替晉元帝擔當這個責任。這個情節是我虛構的，是出於刻畫人物和增強戲劇性的需要。但從周伯仁對於王敦之亂的態度來看，他完全有可能這樣做，他就是因為反對王敦兵變而死的。這種虛構，並不是憑空捏造，而是憑藝術想象進行入情入理的構造。
2005年，我應太原實驗晉劇院的邀請寫《傅山進京》時，遇到最大的難題是反清複明問題。在創作過程中，我不忍心為了宣揚傅山的民族氣節而貶低康熙，更不願意為了歌頌所謂的盛世明君而嘲弄傅山。曆史的真實也不是黑白分明的。你瞧，康熙下旨強征，雷霆萬鈞，地方官員不得不用轎子把傅山強行抬往北京，到了北京，傅山裝病不去應試，康熙卻不追究，反而特授官職，傅山不肯跪下謝恩，在午門外哭鬧一場，康熙也不怪罪，許他辭歸。傅山與康熙並非水火不相容，反而相輔相成：康熙的強迫，突顯出傅山的風骨；傅山的倔硬，反襯出康熙的雅量；康熙從傅山的身上更深切了解到中原士大夫的精神風貌，傅山從康熙的寬容中更痛切地感悟到明朝滅亡的原因。他們兩個好像在下一盤棋，對弈的過程充滿了機趣。這給我的創作預留了很大的空間。要是我缺少應有的史識，對康熙與傅山這兩個曆史人物硬要褒此貶彼，就寫不出《傅山進京》來。
我想談一談對鄭成功這個人物的認識。跟評價嶽飛、史可法一樣，有些人認為鄭成功的反清複明是逆潮流而動的，不足以讚頌。我在翻閱史料時發現，鄭成功也曾幾次想跟清廷和談，這固然是出於鬥爭策略的需要，但也說明了鄭成功反清複明的立場曾產生過動搖。為什麼呢？大清幾乎一統天下了，南明永曆政權龜縮在西南深山老林裏，內爭又非常激烈，誰都知道那隻是苟延殘喘，滅亡已成定局。而鄭成功靠占據金、廈兩島，以抗天下之兵，希望渺茫；同時，讓福建沿海百姓長期陷於戰亂之中，鄭成功也於心不忍，所以他想與清廷妥協。導致和議破裂的主要原因是在剃發上。清廷使者要鄭成功先剃發後接詔，鄭成功堅持要先接詔後剃發。清廷為了剃發問題不惜於跟擾亂東南沿海多年的海逆再打下去，鄭成功為了剃發問題也敢於再以彈丸之地跟傾天下之兵的大清再對抗下去。為了區區幾莖頭發，雙方都不肯退讓，雙方為何都如此嚴重關注剃發？我陷入了深深的思考中。滿族人數比起漢族少得多，但為何能打敗漢族，入主中原？除了明室的腐敗和中原的紛亂給了他們可趁之機外，還靠他們對付漢族的高明手段。重要的手段之一就是剃發。剃的雖然隻是幾莖頭發，摧毀的卻是漢民族的氣節，頭發剃掉了，服裝換掉了，外表跟滿族認同了，脊梁也就斷掉了，再也不能反抗，變成了馴服的綿羊，滿族才能以少勝多，一統天下。所以，清廷厲行剃發，“留發不留頭，留頭不留發”的政策帶來了揚州十日、嘉定三屠，不知多少漢族百姓因此而慘遭殺害。鄭成功完全明白剃頭意味著什麼，此刻頭發已變成了漢民族氣節的標誌了，鄭成功才堅決不肯剃掉。這一種反抗強暴、反抗專製主義的精神，難道不值得我們永遠欽仰嗎？
其實，鄭成功堅持反清複明的立場，是由多方麵因素促成的。其中還有一條很重要的原因就是在經濟方麵。泉州海運事業大概在北宋時期就開始繁榮，從泉州港出發的通洋貿易，被譽為海上絲綢之路。到了明末，鄭成功的父親鄭芝龍成了福建海商集團的首領，擁有數以千計的商船兵船，幾乎壟斷了中國當時跟日本、東南亞的經濟貿易。所以鄭成功年僅二十歲左右，就向隆武皇帝提出“通洋裕國”的方略。通洋裕國，按現代的話來說，就是發展對外貿易，達到富國強兵。三百六十多年前就具有這樣的思想，不能不說是非常先進的，足以令現代中國人吃驚的。如果鄭成功的理想能夠實現的話，中國就不會比歐洲落後多少，因為那個時候西班牙、荷蘭、葡萄牙的船隊也才剛剛駛到亞洲海域。可是，由遊牧部落發展起來的滿清卻在這個時候入主了中原，他們先天就不重視海上貿易，而且與此時在政治上與父親分道揚鑣、經濟上卻繼承父親海上事業的鄭成功為敵，更是猖狂地厲行禁海政策，從此閉關鎖國，到1840年之後才被英國的堅船利炮所震醒。鄭成功當時代表的是海商集團的利益，在清廷的封鎖破壞、遏製下，鄭成功還是通過成立山路五大商行、海路五大商行，秘密在清廷控製的地區進行商業活動，把茶葉、絲綢等產品偷偷運出來，銷往東洋（日本）、南洋之間。出於經濟貿易需要，鄭成功也不能不跟清廷抗爭。荷蘭東印度公司當時也千方百計阻止鄭成功的海上貿易，鄭成功把荷夷驅逐出台灣，既收複故土，同時也是跟荷蘭爭奪東南亞貿易的控製權。從這個意義上來說，鄭成功跟清廷的鬥爭，也是當時先進的思想跟落後的思想之間的一場較量。鄭成功鬥爭失敗了，中國倒退了二百年！
當然，我的這些曆史劇，也有人撰文說不能叫曆史劇，叫曆史劇是作繭自縛，說我不過是借曆史上實有其姓其名的人來敷衍一段編造的故事而已，隻能叫新編古裝戲。對於這種評論，我曆來隻是付之一笑。作品一旦問世，任何人都有權利評論，我尊重人家的權利。但是聽不聽也是我的權利。“文章千古事，得失寸心知”。我既有謙虛的一麵，也有自信的一麵，認定自己走的方向是對的，就義無反顧地走下去，不管別人說三道四，也不在乎一時榮辱得失。
二、古事與今情
陳寅恪先生說過：“古事今情，雖不同物，若於異中求同，同中見異，融會異同，混合古今，別造一同異俱冥，今古合流之幻覺，斯實文章之絕詣，而作者之能事也。”這個境界，應該是曆史劇所要追求達到的境界。
我是1997年10月7日讀《陳寅恪學術文化隨筆》時看到這段文字的，曾為之拍案叫絕，而此時距我寫《新亭淚》，已整整十六年了。可以說，我的曆史劇不是在陳寅恪先生這一論述的指導下寫出來的，但是，我的曆史劇創作雖沒有達到陳先生所說的境界，卻暗含了他這一論述的精神。讀書的驚喜常常來自發現前人早已把自己一些思考說了出來，而且說的比自己想說的要精辟得多。我於1984年10月27日在一個曆史劇創作研討會上作了一次題為《曆史劇是藝術作品，不是曆史教科書》的發言（全文發表在《戲曲研究》第十六輯上），談了我寫《新亭淚》、《晉宮寒月》兩個曆史劇後的一些體會。我當時就認為，曆史劇創作的源泉是生活，不僅是作者從讀史料時所認識到的古代生活，而且更重要的是作者所體驗著的現實生活。曆史劇是時代的感召與曆史的啟示所結合的產物。當時“文化大革命”才結束七、八年，文藝界對曆史劇《謝瑤環》、《海瑞罷官》慘遭批判還記憶猶新，害怕提及曆史劇與現實生活的聯係，擔心招來用曆史劇來進行政治比附、影射的嫌疑。或許當時我是初生牛犢不怕虎，理直氣壯地說我不是利用曆史劇來進行什麼比附、影射，但又大膽地承認自己是從現實感受出發，去從事曆史劇創作的。這種觀點當時頗受戲劇界的注目。
（一）要善於發現曆史與現實的相似之處
從現實感受出發來寫曆史劇，是因為曆史與現實常常有驚人相似之處。我在立意部分裏，已經談了自己如果不是親曆十年浩劫，就不會強烈地渴望社會的安定，不會深刻理解周伯仁的憂國憂民的襟懷，就不會寫出《新亭淚》。在寫電視劇《林則徐》時，我翻閱史料才知道，在鴉片戰爭爆發之前，清政府是一直明令禁煙的，非法的鴉片貿易隻能在暗地裏秘密進行，用現代的話來說，鴉片是走私的。清政府早就成立了以廣東水師總兵為首的海上輯查隊伍，可是越查禁，鴉片走私越猖獗！原來鴉片販子早已買通緝私的總兵和許多地方官吏，所以各級地方政府都是口裏喊禁煙，暗地卻縱容鴉片貿易，致使鴉片流毒天下。我立即聯想到自改革開放以來，官場腐敗的風氣日益蔓延，觸目驚心，若不嚴懲，後果不堪設想。於是，在寫《林則徐》時，我濃墨重彩寫清朝官僚的腐敗是導致鴉片屢禁不止的重要原因，賦予這部曆史題材的電視劇以強烈的現實意義。1995年發表在《讀書》雜誌上的那篇《十一世紀初的天書封禪運動》，為什麼會一下子吸引了我，引起我深思，使我產生創作衝動，寫下了《乾佑山天書》呢？因為我親眼目睹了中國二十世紀的造神運動，親眼目睹浮誇風給國家給民族造成的巨大災難，又深切感受到那種重功利輕道義的傾向給世道人心造成嚴重的影響，這也是一部寄今情於古事、於古事見今情的曆史劇。