隨著新文學運動特別是白話文運動的展開，五四文學從各個方麵呈現出不同於舊文學的顯著特征。小說在此時取得了中國文學的正宗地位，不僅內容上反映著時代生活的各個方麵，其創作方法和表現形式亦是豐富多樣。特別是出現了一些前所未有的新鮮文體，更使五四以來的小說創作精彩紛呈，獨具魅力。以主觀抒情小說為例，就有自敘傳小說、散文化小說及日記體小說和書信體小說等等，而這其中形成較大創作規模，取得豐碩成果，造成深遠影響的當推後兩者。作為展示人物內心世界抒發其隱私性情感的最佳文體，書信體、日記體小說幾乎同時走紅，小說中心理描寫得到加強，第一人稱敘事成為一時的流行，成為文人們競相效仿和創作的對象，而這一熱潮也正充分地彰顯出五四文學長於抒情的時代特征。
書信體小說基本上與現代文學相始終，以出版的作品記就近200篇（部），這其中長、中、短篇皆有，短篇為數最多以結集形式出版，大都收入作者的文集或幾人的合集，而能夠充分表現書信文體特征的還是中長篇。據上海文藝出版社編的《中國新文學大係（1927—1937）》統計，十年間出版中長篇小說不下200部，楊義《中國現代小說史》則確定為300餘種，而這其中據筆者統計書信體小說在60部以上，占到總數的20%，足見其數量之豐富，成果之繁盛。郭沫若在他的書信體小說donna carmela（《喀爾美蘿姑娘》1926年）的結尾有一段話“書簡體的小說，近代是很流行的。”也可以作為書信體小說熱潮的一個證明。
書信體小說的出版熱潮不僅表現在數量大，而且再版的頻率高次數多。郭沫若的《落葉》曾分別由上海創造社出版部以“落葉叢書第一種”從1926年4月至1928年10月出至九版，上海樂華圖書公司以“創造社叢書第一種”從1926年4月1日至1930年3月出至11版，另有上海新興書店和上海新文藝書店將其收入“沫若小說戲曲集”出過三版；蔣光慈的《少年漂泊者》1926年到1932年6年間出至14版；羅西《玫瑰殘了》1927年9月至1929年9月共出四版，再至1937年出七版；江雨嵐《離絕》1928年2月10日至1928年12月10日出三版；彭家煌《皮克的情書》1928年7月15日至1933年6月共出五版；楊蔭深《曼娜》1929年8月至1934年9月出五版；夏忠道《少女書簡》1930年4月至1934年5月出四版；王實味《休息》1930年4月至1934年5月出三版，1940年7月出四版；陳夢家《不開花的春天》1931年9月至1932年9月出至五版。書信體小說的確引起了社會的廣泛關注。
1.書信體小說的出版盛況
最早的現代書信體小說當推廬隱的《一封信》（1921年），寫窮苦少女梅生因為給外祖母治病和送葬，借人20元錢而被賣與人作小，最後被女主人毆打而亡。從內容看該文本是典型的“問題小說”。而冰心的《遺書》（1923年）則是作者創作焦點從社會問題到心理問題轉型後的重要作品，與其類似的有廬隱的《或人的悲哀》，兩部小說均以病中朋友的書信來結構小說，都是反映受過新式教育的青年女子心靈的波動與迷茫，中心話語使她們對於人生、愛情等諸問題的思考和探求。馮沅君的《春痕》（1926年）等係列作品反映了五四退潮後知識青年失落與彷徨、幻滅與動搖的真實心態，女主人公瑗如反抗封建包辦婚姻，追求自由戀愛，卻又擔心真愛不能長久，熱烈執著中糅進了淒涼與感傷。這應該是當時青年人一種普遍的心理狀態，在對舊有傳統道德枷鎖叛逆的同時又對新興自由愛情觀念持猶豫和懷疑態度，兩難的境地使他們盡嚐精神心理上的苦澀滋味。
相較於問題小說側重於對社會轉型期青年心理苦悶的描繪，人生寫實小說的筆觸所及範圍就廣闊得多了。蔣光慈的《少年漂泊者》（1926年）在抒寫少年汪中從童年到青年漂泊曆程的同時，展現了從五四到“五卅”的社會矛盾與鬥爭現實。農村勞苦大眾的深受壓迫，城鎮學徒工的悲慘處境，青年男女自由戀愛的被迫害，大革命中青年人的滿腔熱情均在小說中有所表現。而左聯時期“革命加戀愛”的主題也同樣在書信體小說中有所表現，如劉大傑的《殘花》（1928年）、謝冰瑩的《清算》（1932年）等等。其他如京派、海派也都對書信體小說有所涉及，所以說抗戰前的書信體小說幾乎涵蓋了現代小說的各個流派，內容上包容了社會生活的各個層麵，並於1928、1929兩年在出版數量上達到一個*。
1937年抗戰全麵爆發，傾向於關注人物內心偏重於傾訴個人情感的文體特征不適宜表現時代的宏大主題，在全民抗戰，而文學擔負著號角作用的“共名”狀態下，書信體小說走入了低穀。雖然1943、1944兩年有所回升，分別為6篇和7篇，但整個趨勢已是強弩之末，以後更是走著下坡路，基本上已經悄然淡出了文學舞台。
2.書信體小說的文化市場
文化市場，是一個比較寬泛的概念。根據今人的理解“文化市場是文化與經濟一體化的產物，它是市場經濟在文化領域的延伸，又是文化建設在市場經濟的表現形態。從文化的角度看，它是文化建設的一個重要領域；從經濟的立場看，它是市場經濟的有機組成部分”。實際上艾勃拉姆斯在他的《鏡與燈》中對作家與作品、作品與讀者的關係已有闡釋，隻是還沒有像後來的接受美學中明確地提出讀者中心論，也就是說文化市場是逐漸發展完善的，人們對它的認識也有一個漸進的過程。對於文學來說，市場的機製主要體現在小說作者、傳播途徑和讀者消費三個方麵，書信體小說也不例外。