書信體小說在20世紀20年代初問世後，幾年間迅速形成創作和出版熱潮，於1928年至1930年間即達到最高峰，但很快又幾乎是直線形落入低穀，既而進入消歇式的維持期。其間由有而盛、由盛而衰兩次變化之劇烈除了我們前文分析的時代及題材原因外，其內部固有的文體及敘事特征也是不可忽視的重要因素。
1.呈現多重意義的虛擬性
書信始終以其實用交際功能為第一要務，而這一功用是服務於收發信劄雙方的，個人信件的私密性保障了它的真實性。麵對心性相投的親人、朋友，袒露心胸訴說情感是每一個社會人的心理需求，所以書信的真實性是其區別於其他文體的最大特征。日記曆來被認為是最具真實性的文本，因為它是寫給自己看的，最應該也最容易袒露真心，但是恰恰是隻寫給自己，往往會因主觀性過於強烈而失去某種客觀標準，至於寫時就準備印行出版流傳後世供人研究的名人日記，其真實性就更要大打折扣了。書信則因為收信者的閱讀而形成一種無形的客觀監督，其主觀性是要經過第二者驗證的，無論是當時發生的事件還是這事件在寫信者心中引起的情緒波瀾，所以說書信比日記的真實性還要強烈，對於文學、史學研究者來講它具有重要的史料價值。
借用書信形式進行敘事的書信體小說也是看中了書信的這種真實性特點，當然書信體小說的這種真實是虛構的，是藝術的真實。作者在創作時總是希望讀者能夠相信真有其事，我們在評價某作品時，也常拿真實的標準去衡量，它不必是曾有但必須是會有，是要符合生活邏輯的。書信體小說對書信收發關係的這種模仿，體現了它虛擬性的文體特征，即是在虛構一種真實感，所以虛擬性是書信體小說區別於書信集或書信體散文的重要特征，我們稱其為“偽書信”的理由也正在於此。這裏的虛擬有兩重意義，一是對象的虛擬，即收發信人的虛擬；二是情節的虛構，而此為小說最基本的藝術特征。這兩點使它區別於真人書信集和書信體散文。
書信體小說與書信集的區別比較明顯，將魯迅和許廣平的書信集《兩地書》與彭家煌的《皮克的情書》作對比，我們會看得非常真切，無論從人物還是從內容去考察，前者都是完全真實的，而且其第一功用在於它的交際性，即最初的寫作隻是為了兩個情人之間的情感交流，後來因為紀念的原因，才拿來出版，充溢其間的是作家獨一無二的個性體驗。《皮克的情書》則完全是以發表或出版為目的的文學創作，小說的男女主人公皮克和涵瑜均是作者賦予其生命的，他們之間的愛情更多地帶有上世紀20年代，校園裏青年男女學生自由戀愛的普遍共性。
又如馮沅君的中篇《春痕》，作者說“《春痕》是50封信，假定為一女子寄給她的情人的，從愛苗初長到攝影定情，曆時約五閱月。”雖說是“假定”，但其中或隱或顯地有作者自己和愛人陸侃如相愛過程和心理的影子。然而人物的虛構使它從根本上區別於當初的情書集，完全以小說的麵貌出現，通過女主人公媛如寫給情人璧君的50封信，刻畫出一個勇於擺脫封建婚約，但對於自由戀愛亦心存疑懼的知識女子形象。作者自己也注意到了作品中“女主人的性格是一致的，事實也許是銜接的”。她是以小說的標準去進行創作的，雖然“這50封並無長篇小說的結構”，但這已經是書信體小說起步期共有的缺憾了。
書信體小說與書信體散文的區別要稍微複雜一些，以朱自清的《笑的曆史》和《給亡婦》為例，可以明了二者的區別。前者是以女子小招對丈夫訴說往昔經曆來組織小說的情節，展示其從一個小姑娘到為人媳婦為人母的內心情感和性格的變化；後者則是朱自清寫給自己亡故的妻子武鍾謙的祭文，完全用的是書信體散文的傾訴方式，在散文中人物的身份和彼此間的關係與現實世界是一般無二的，包括他們的六個孩子及其各自的名字都是真實的。相較之下，小說可以“無中生有”，作者亦能夠化身千萬，雖然《笑的曆史》本自作者妻子的故事，但就像馮沅君的《隔絕》本於其表姐吳天的悲劇一樣，並不影響其小說的藝術加工和作者的主觀發揮，這種藝術的虛構包括了情節的虛構和人物及他們之間書信來往關係的虛構。散文中所述則皆為事實，收信者可以虛構，如周作人《烏篷船》，也可以直接就是廣大讀者，如朱光潛《給青年的十二封信》、冰心《寄小讀者》等等，但寫信者一定是實有其人的。
由以上簡單論述可知書信體小說中的寫信人和讀信人都隻能生活在小說虛構的世界，為區別於真實的讀者和作者，我們可稱其為“人物作者”和“人物讀者”。這裏應注意有一種比較少見的特殊情況，即作者有意用自己的名字作為寫信人——特別是在自敘傳小說中，如王以仁的《孤雁》——或收信人，如冰心的《遺書》，其目的還是為了增強小說的真實感，但收發的另一方一定是虛擬的，且整個情節也多有虛構的成分，這末一點就要從整個文本內容去考察了。
書信體小說的虛擬性還有第三重意義，即對於閱讀者身份的虛擬，這要在小說被閱讀接受的過程中產生。當書寫者在描述“我”的行動和情緒時，小說的閱讀者會不自覺地進行同步心理體驗，從而形成一種身份認同，而當文本中出現直接傾訴或告白的呼號“你”時，同一個閱讀者又會將自己的身份等同於書信中的收信人“你”，好像寫信人是直接在對自己進行傾訴告白，情緒會隨著寫信人的情感筆觸而變化，極易融入其中，引起共鳴。也就是說，在書信體小說的虛擬關係進行雙向交流的過程中閱讀者會兼有人物作者和人物讀者的雙重身份，在“我”和“你”之間交替變換角色體驗，這必定給讀者帶來豐富的藝術感受，也是書信體小說的獨特魅力之一。沉櫻的《某少女》讓讀者時而站在少女的角度，體會那份情竇初開卻不被接受又癡迷又傷感百轉千回的獨特心理，與她一起著急一起失望；時而以其追求對象的眼光看這陷入情感旋渦的女子，覺得她未免過於天真甚至多有幾分孩子氣，但掩卷之後的理智思考，卻是欣然接受作者所安排的一切，少女的熱烈追求沒有錯，男子的冷處理也比較恰當。在這短短的閱讀過程中讀者所獲得的感受是豐富的多層次的，如果將其改為第三人稱的客觀敘事，讀者的感受就會單純和明朗得多，那就隻有最後的理性思考了。文學作品之所以感動人，不僅僅是閱讀結束後的快感，更重要的是閱讀過程中參與的愉悅，即與小說中人物同喜同悲的共時性審美體驗。
在以上書信體小說虛擬性特征的三重意義之中，前兩者是它自身的文體特征，是我們判斷其區別於書信和書信體散文的主要依據。第三重對於閱讀者的虛擬則是在文本接受過程中產生的，必須有讀者參與其中才可以實現，這一點則是此種文體與其他類型小說的重要區別。
一個有趣的現象是盡管書信體小說明顯是虛構的，作者卻千方百計地聲明和強調它的真實性。洪學琛的《三封信——致遠島一孤鸞》（1928年）在短序中說明書信的來由，“我的朋友吳海葉，是一個身世淒涼家業凋零的少年。他自從認識了一個p國的女子後，他倆同在愛河裏沐浴陶醉。但是她曾因事歸南洋，不久他倆又得相會，最後她竟不幸被迫離開海葉而返故國。……前年海葉從他的信稿裏抽出這三封信交我，叫我為他抄寫修改後發表於上海的文藝刊物。我也如命照辦，所以第一封已經登載在幻洲。……現在隻好把這三封齊集起來，完了他的夙願。”郭沫若在《落葉》41封信組成的正文前，簡述了“我”的朋友洪師武君的經曆，最後提到洪君在生命彌留之際，委托他把自己和情人菊子姑娘的故事寫成詩或小說，並交給他菊子的一卷書信作為素材。一年後，“我”覺得“除菊子姑娘自己的文章外，還有第二個更好的表現嗎？”因此“我一字不易地把菊子姑娘的四十一封信翻譯成了中文……有些殘缺了的我聽它殘缺，有些地方或者不免冗長的，但我因為不忍割愛，所以我也沒有加以刪改。我因為第一信上菊子的一首俳句中有‘落葉’的字樣，所以我把全部定名為《落葉》。”如此不厭其煩煞有介事地詳盡解釋隻有一個目的，就是讓讀者確認真有菊子其人其事。沈從文更是借“編者序”來顯示《一個天才的通信》的真實性，序中說這位“天才”即通信的“作者”已經死了，與前兩例的受托他人信件不同，通信的內容本身就是“天才”應約寫給編輯的稿件，現在編者以讀信人的身份來報告他的死訊，極容易使讀者相信它是客觀實在的。但是如果真如作者所言，恐怕小說的署名及版權就會發生問題了。除了在序或前言中交代書信來曆外，另一類文本是在文後進行補充說明的，《少年漂泊者》中的“維嘉的附語”交代“去年十月間接著這封長信，讀了之後，喜出望外！”這些作者們之所以強調書信的來源，就是為了增強它的真實感，由此我們也可推知上世紀二三十年代讀者的閱讀喜好。他們對發生在現實生活中特別是自己身邊形形*的事情更感興趣，更關心和自己同時代人的喜怒哀樂，這也是大動蕩年代特有的欣賞傾向，隻有承平時期人們才會有充分的精力和想象力天馬行空甚至子虛烏有地去編織名副其實的傳奇。作為小說的創作者當然要迎合讀者的文化需求，所以強調真實也是一種極具市場意識的寫作策略。書信體小說的代表作者理查遜也曾在致友人的信中強調小說文本對書信真實性的虛擬，“盡管我們知道它［故事］是虛構，但是維護小說的‘真實可靠的外觀’和讀者‘對其曆史真實性的信賴’卻至關重要。”
為了加強作品的真實感，除了正文前後的說明以外，作者還會在具體的書信寫作過程中運用各種方法和手段來使讀者確信其真。一是用真人真名溝通現實和虛構世界。如《孤雁》中的別人稱“我”為“以仁”，《遺書》的收信者“你”就是冰心，《一個天才的通信》中說“朋友朱湘也愛生氣”，《少年漂泊者》汪中目睹了林祥謙英勇就義的經過等等。這樣就給讀者以錯覺——和自己生活中的真人有關係的人自然也確有其人其事了。二是加強文本前後內容之間的相互照應，以符合生活邏輯。《他瞎了》在文後交代收著主人公趙民的來信，作為朋友的“我”到旅館去尋找，他已離去，但在地上散亂著這封寫給母親的長信。《少年漂泊者》長信是寫給維嘉先生，文中主人公敘述了自己和維嘉先生認識的經過及兩人間的友誼，書信內容結束後則用“維嘉的附語”來進行呼應，加上維嘉先生通過l君得知的汪中已經為國捐軀的消息，既滿足了中國讀者一定要知道主人公結局的心理習慣，也使整個文本渾然天成。這樣同時運用多重暗示就避免了結構上可能產生的漏洞，從而使讀者確認文本的真實性。三是利用書信寫作的即時性特點加強其真實感，如“今天我會在這個地方寫信，而且是寫給你的，那我真是料不到呢。”“窗外的雨早已停止，墨碟裏又幹了，隻好不寫了吧！”之類的句子，包括書信末尾寫作時間的安排可以精確到幾時幾分，特別是雙視角敘事文本，一來一往之間幾天的間隔都與正文內容相符，給讀者以天衣無縫之感。
有一點是明確的，無論作者怎樣努力於文本的真實感，小說的虛擬性是無法改變的，也正是因為預感到讀者對文本真實性的懷疑——很普通的人物，甚至是沒有受過多少教育，如何能人人寫出文采洋溢的信函呢？真有人將一封信寫得長至幾萬字？——作者才想方設法維護它的真實感，而真實的書信集是從不用這些說明的，隻要表明是某某人書信就行了。羅西在他的《××姑娘的尺牘》中，從版權角度指出過這種現象：“在培良的‘我離開十字街頭’和沫若的‘落葉’裏麵，我們很容易看出一種矛盾。封麵和裏封麵明明寫著作者的名字，而在裏麵作者卻告訴我們那些是別人的東西。這樣豈不是‘我離開十字街頭’要改成‘培良抄；’‘落葉’要改成‘沫若譯？’”由此看來，這種關於文本真實性的說明倒很有些“此地無銀三百兩”的味道，我們幾乎可以把它作為判斷小說文體的一個依據了。
2.具有即時片段特點的傾訴性
如果說對書信真實性的模仿造就了書信體小說的虛擬性特點，對其交際性的借鑒則形成了這種文體的傾訴性特征，隨之而來的還有情節弱化的傾向。這個特征緊緊承接上邊虛擬性的第三重意義，即文本對於閱讀者身份的虛擬，這也是此文體區別於其他小說類型的重要特質。