作為經典敘事學術語的“結構”盡管仍有很多爭論，但都主要涉及確定故事的基本功能單位極其序列（sequence），即指敘事作品的深層運作機製，在敘事文本中尤指以因果關係和時間關係主導的情節結構。而對於我們最為關注的中國文學敘事結構的界定，也有幾種提法。美國學者浦安迪教授認為：“什麼是敘事文學的結構（structure）呢？簡而言之，小說家們在寫作的時候，一定要在人類經驗的大流上套上—個外形（shape），這個‘外形’就是我們所謂的最廣義的結構。”並進一步解釋：“敘事作品的結構可以藉它們的外在的‘外形’而加以區別。所謂‘外形’指的是任何一個故事、一段話或者一個情節，無論‘單元’大小，都有一個開始和結尾。在開始與結尾之間，由於所表達的人生經驗和作者的講述特征的不同，構成了一個並非任意的‘外形’。換句話說，在某一段特定的敘事文的第一句話和最後一句話之間，存在著一種內在的形式規則和美學特征，也就是它的特定的‘外形’。”楊義在研究中國古代文學的敘事學特征時，亦有自己關於敘事結構的看法：“溝通寫作行為和目標之間的模樣和體製，就是‘結構’。在寫作過程中，結構既是第一行為，也是最終行為，寫作的第一筆就考慮到結構，寫作的最後一筆也追求結構的完成。”並從語源上強調了“結構”的動詞性特征，這樣相較而言，浦安迪的“外形”是從文本“表層”來考察小說的結構，而“模樣和體製”則側重於“深層”的把握。將兩人的看法結合來看，正符合楊先生進一步提出的結構之道和結構之技的雙構性思維，“表層結構”屬於結構之技，“深層結構”則屬結構之道。而因為有著共同的研究對象——以情節為中心的中國古代小說，二者的“敘事結構”都傾向於情節結構。
從五四開始，中國小說以全新的麵貌成為文學的正宗，其敘事模式較之古代傳統小說發生了極大的變化，陳平原先生的《中國小說敘事模式的轉變》為此方麵之專論。我們關注的敘事結構亦大致如此，在小說結構的人物、情節和背景的“三分法”中，五四小說摒棄了傳統小說以情節為中心的結構特點，更加注重人物的心理感受，文人作家也以此作為衡量讀者欣賞水平的一個依據，茅盾曾認為“中國一般人看小說的目的，一向是在看點‘情節’，到現在還是如此；‘情調’和‘風格’，一向被群眾忽視，現在仍被大多數人忽視。這是極不好的現象。我覺得若非把這個現象改革，中國一般讀者鑒賞小說的程度，終難提高。”而五四小說的確扭轉了中國讀者的鑒賞習慣，結構中心從故事情節向人物性格轉移，以鮮明的主觀色彩和濃烈的個人風格而區別於前代之作。以性格為結構中心實際上指的是以人物心理為結構中心，同樣是茅盾，在三年後對此又有非常清楚的解說：“最近因為人物的心理描寫的趨勢很強，且有以為一篇小說的結構乃不足注意者。”這裏的“結構”實際是指情節，五四小說結構之變化由此可見一斑。
而天生以抒寫心理情感見長的書信體小說更是集中地表現了這種趨勢，若依照鬱達夫後來描述現代小說文本具有“隻敘述外麵的事件起伏”與“注重於描寫內心的紛爭苦悶”的區別，它無疑成為後者的代表文體。為適應書信體小說的實際，我們這裏所涉及的“結構”這一概念是在一個有限的範圍內使用的，它所指的是靜態的文本結構，也就是文本的組成形態。書信體小說較同時代其他小說具有更細膩的心理敘述和強烈的主觀傾訴性特征，而這種傾訴性情感畢竟是有來源的，那就是書信體小說弱化淡化了的情節及背景，三者相結合構成文本的主要內容。也就是說，書信體小說並非絕對沒有情節，其結構是以人物性格為中心，情節和背景為陪襯的獨特格局。
1.集中表現心理情感的結構中心
書信體小說敘事結構的第一個特點，便是以人物的情感活動和心理變遷作為文本的結構中心。如本書第三章四大類文本中，愛情婚姻主題本身就是情感表現最為集中的類型；知識分子類也是注重對於物質貧困和精神孤寂心理感受的描繪；革命題材真正的革命內容並不多，倒是用在同誌間感情糾葛上的筆墨更多一些，再就是抒寫青年人在大革命退潮期心理上的茫然和幻滅之感；社會寫真類涉及生活麵最為廣闊，但仍是側重於描述人物對於大千世界的內心體驗。《勝利以後》寫知識女性在取得婚姻自主與心上人喜結良緣後，內心的失落憂鬱和對未來的失望茫然；《笑的曆史》敘天*笑的女子在為*、為人媳、為人母後，內心不堪生活重累和人際關係壓迫，笑聲越來越少，最終“不會笑了”的傷感心靈史；《痛心》述同性戀的男子當初為避免傷害“愛人”而壓製自己的情欲，後來心理備受煎熬，尤其是數年後看到對方已經功成名就而自己卻沉寂頹廢，不禁悔從中來；《一個天才的通信》通篇是寫信人的心靈囈語；《三封信》書寫大革命落潮期，青年的抑鬱、彷徨、無助與幻滅，全文籠罩著自殺的陰影。僅僅從這些對於文本內容的簡要概括上，我們就可以知道其結構中心的側重和傾斜了。《愛的殘痕》對單相思男子心理細致入微的描述可謂登峰造極，主人公自怨自艾、自作多情，先以友誼要求，然後不停用愛來表白，愛得倒也辛苦可憐，別人不理，每每見麵更添煩惱，偏還處處為對方開脫，一味責備自己，企求對方垂憐，讀者既痛恨他沒有男子漢風範，又同情其為情所困的可憐。對方對他冷淡、輕蔑甚至討厭，但都不能動搖他的“愛”，為了不可能的愛情，他變得頹廢、懈怠。怕被別人發現而影響女方名譽，主人公用一個女子的假名給戀人發信，而實際上人家根本無所畏懼；為避免在收發室頻繁問信而總是得到否定回答的尷尬，他每天給自己寫封信，這天聽人叫自己有兩封信，不禁狂喜，拿到手裏才發現是自己寄了兩封而忘記了。朋友們知道他有給自己寫信的癖好後，真有人為著安慰而給他寫信。最後在極度苦悶之中主人公竟寫了一封無字信，結局是以失望告終，文本寫盡了單戀者的獨特心境，他愛上的實際是自己心目中的一個美好的影子，慧女士似乎並不如主人公心目中的完美，而應該是有道德欠缺的女子，但人在事中迷，越是追不到主人公越是執著，癡情有似賈瑞，隻是沒有後者的*而已。《焚燼》也是失戀者的哀音，但與《愛的殘痕》等一味直訴痛苦的自哀自憐不同，文本敘述了主人公明在這一痛苦中情感的變化和自我性格的成長成熟，細膩地刻畫了從哀痛中走出的明變得堅強並且寬容的心路曆程。
關於書信體的以情感和心理為中心，在其傾訴性的文體特征一節已經有所涉及，其實不僅僅是直接的傾訴，就是語言動作也是為直現人物內心而服務的。張天翼《三天半的夢》是寫給朋友的信，敘述“我”回到家鄉與父母團聚的天倫之樂。在講完火車上的見聞和自己一路的“意識流”之後，“一進了家門，隻看見堂屋裏的陌生的陳設，我疑心走錯了。”可謂是“近家情更怯”的心理寫照，看到父親的白發“我下意識地笑著，我感到抱歉了。”母親見到兒子“她臉上是喜悅的表情，但除此之外，當然是還有別的表情的，這表情，我就說不出是什麼，勉強要說，或者戰敗者忽然得了勝利者的同情時，那敗者的表情，也許是這個，但也不怎樣像吧。”這比父親的“悲哀，快樂，煩惱，歡喜，所有的感情都一齊倂在臉上。”更複雜也更令人感到心軟，昔日父母是兒子的保護神，如今成年的兒子成為年邁父母的依靠，看到兒子還記得回來探望自己，怎不叫母親既驕傲又委屈呢。細心的“我”捕捉到了父母最細膩的平時深藏於心的舐犢之情。從下麵一段對話引文中，人物內心活動及性格都表現得極為傳神。
我和母親又談著許多話。……所謂談，自然是敷衍，所以我想我如今許在下意識地敷衍著他們吧。但這是不相幹的，管他兒子是真，是麵子，隻要做爺娘的實際上能得到點兒類乎安慰似的東西，便得了。
忽然母親問我為什麼不寫信。
我說有時實在是忙，有時覺得無話可說。
“但是常寄信來，家裏也好放心，”她和平地。“有時爹爹發氣，說你不寫信，叫人提心吊膽的。我說‘他一定沒有什麼事故，有什麼事他倒要寫信來了’。”
她隻說信的事，不曾提到錢，提起錢我也許要臉紅的。平均算來兩三個月寄一次，每次最多八十元。他們是怎樣維持下去的，我簡直不曾想到要問一聲。他們給我的信，永遠不曾問我要過錢。……
這回我挑戰地說：
“錢呢，我錢寄得少，爹爹也發氣不？”