古代女畫家的美麗與哀愁
非常
作者：秦晉
唐代安徽濠梁文人南楚材離家旅行至河南潁州，地方長官喜歡他的才華，欲以女妻之，楚材欲允諾。派仆人回家鄉取琴書等物，對妻子薛媛托言有訪友之行，不言返家。多才的薛媛，善作畫，妙屬文，猜到丈夫的心意，對著鏡子畫了自己的肖像，再題以詩《寫真寄外》，一並寄給丈夫。楚材見詩後心生愧意，回歸故裏，與薛媛終老。薛媛詩中用“淚眼描將易，愁腸寫出難”這樣淒涼的字語來表達了自己百轉千腸的愁緒，令人讀之歎惋。詩寫得真摯、凝重，自畫像也應該是逼真地描繪了自己的容貌，才引起南楚材對往昔的美好回憶，心生愧疚與故劍之思，終於返鄉。
從這首詩也可以得知，古代有繪畫天才的女子是很多的，可惜這種才能大多數隻能在男權社會裏被埋沒。很多人都知道，中國繪畫在世界藝術史上的地位璀璨無極，但很多人又不知道，中國繪畫史起源於一位女性。漢許慎《說文解字》：“畫嫘，舜妹。畫始於嫘，故曰畫嫘。”就是說，中國繪畫史的始作俑者是舜的妹妹，芳名嫘的便是。雖然後代的男人們不無悻悻地說：“惜此神技，創自婦人”，遺憾歸遺憾，終歸是認可的。
個性不能自主
用“小女人”來形容中國古代女子無疑是概括性最強的一個詞了。恰如李清照《蝶戀花》中描寫的那樣：“暖雨晴風初破凍。柳眼眉腮，已覺春心動。酒意詩情誰與共，淚融殘粉花鈿重。”把中國古代女子的謙卑描述得淋漓盡致。
當女性在封建社會的重重倫理、道德的束縛下，在政治上無地位，經濟上不獨立，婚姻中不自主，社會地位甚至低微到失去了自己的姓名權的地步,女性畫家們被稱作李王氏、趙吳氏、劉張氏時，淪為社會第二姓的她們自然步入“人賤畫微”的境地，她們及其作品不被社會重視亦在“情理”之中。當她們始終按照男性的繪畫模式、審美意趣，甚至思維方式進行創作時，她們自然又要被注重個性化的藝術法則所冷落。
清代的陳書，其繪畫教育是來自家族之外的男性，其父母見她雅好繪畫，遂為她“延師授經”，請當地的男畫師為其指點。她步入畫學後，又積極地從古代的男性畫家作品中汲取營養，山水畫仿元代王蒙、曹知白，明代唐寅，花鳥畫仿明人陳淳等。在她的作品中，可以很明顯地看出男性畫家的創作程式，無論是設色還是水墨畫，始終沒有脫離男性藝術家表現技法的範疇。因此，乾隆皇帝言其作品“結構總無巾幗氣”。清秦祖永《桐陰論畫》言她：“用筆用墨深得古人三昧，頗無脂粉之習。”“無巾幗氣”、“頗無脂粉氣”，在男性眼裏是一個帶有肯定性的評論，是對陳書藝術的認同，但它同時也表明，陳書的繪畫缺少個性化的特性，這實質上是女性藝術家的悲哀——女性畫家們就是這樣，在對於男性繪畫觀念和技法的趨同中失去了自己的“色彩”，並在繪畫史的發展中失去了自己的位置。“五四”以後，隨著封建體製的日益瓦解，女性自身解放意識的日趨增強，這種局麵才稍有改觀。
畫風追尋父兄
女性畫家們的作品涉及花卉、翎毛、仕女等多種題材，或墨筆或賦色，或寫意或工筆，體現出了古代女性畫家特有之婉約、工致的閨閣氣質，而繪畫水平亦絲毫不讓男性畫家。
可惜的是，在家從父、出嫁從夫、夫死從子，短短三句話，居然就構成了她們的一生。舊的傳統道德模式和價值觀念造就了中國古代女子的自卑、被動、遷就。她們不善於表達自己的意見和獨立地處理問題。這種依附心理與不自主性，使她們的藝術視野被封閉、創作靈感被窒息。在此情況下，她們往往選擇的是追尋男性畫家創作的痕跡。如明代仇珠自幼聰慧內秀，受其父仇英的影響，逐漸通筆墨之道並深得父法。明薑紹書《無聲詩史》記她：“畫人物、山水，綽有父風。”清代“海派”畫家任伯年之女任霞，亦秉承家學而有所得，畫風直追其父。清張鳴珂《寒鬆閣談藝瑣錄》記：“伯年之女，亦工山水。人有以伯年遺稿索臨者，尋其脈絡，矩步規行，一種蒼秀雋逸之趣，與原本吻合，可謂極丹青之能事矣。”