玄學還影響著中國古代文學傳神美的追求。古代文藝上的傳神論，先進人畫論，然後才進入詩論。就文學來說，從具體物象、具體境界的描寫，到詩的整體意境的表現，都追求傳神之美，既追求表現作者的精神境界，又要求表現對象之神韻，情性、格調等各方麵的問題都和傳神、神韻聯係起來，把神韻作為詩的藝術生氣藝術活力最基本的特征。在藝術表現上，要求寫空靈境界，寫虛，在虛中表現韻外之致、味外之旨，而作品的神韻就表現在這韻外之致，味外之旨中。要求自然傳神，天工化成，要求興會神到。要求以形寫神，更追求離形得似，提出妙在含糊，忌粘滯，在對象的特點中傳神，在詩中之理中求神韻，在整體表現中體現神韻，神韻是詩的整體各種因素綜合和融洽的表現。提出神韻的造成，不拘於字句，不拘於跡象；但用字之妙，字的傳神，具體物象描寫的傳神，有助於整體詩境的傳神；詩流於跡象聲響之外，而存於跡象聲響之間。從理論，到創作，傳神之美是古代。文人普遍的藝術追求。中國文化的特定背景，形成了這種具有民族特色的審美追求，在這文化背景中，有玄學的因素。
影響中國古代文學傳神美追求的文化因素不止一端。“神”先是出現在哲學領域，然後再到文藝領域。《荀子·天論》指出：
“不見其事而見其功，夫是之謂神”，《易·係辭》就已提出“陰陽不測之謂神”，《管子》、《莊子》、《淮南子》及後來的佛教，都有關於“神”的論述。“神”在很多哲學家那裏，既是一個理論概念，也是一種思想境界。 《莊子》那裏，實際是“道”、“神”合一，“道”的境界也就是“神”的境界。不論《莊子》
還是《易傳》，都努力探尋萬物神妙莫測的境界，這個境界就是“神”的境界。“神”的境界存於萬物之中，又流於實有的萬物之外。先秦兩漢哲學以及後來佛教關於“神”的思想，都影響到文學上傳神美的追求。宋明以後對傳神美的追求，如王士稹“神韻”說，還受到禪宗和南宗畫的影響。
但是不可忽視玄學的因素。魏晉之前，“神”作為一個哲學範疇已很成熟，但還沒有形成文學藝術美的追求。這種重傳神的藝術美的追求，是魏晉以後才開始的。這說明，老、莊、《易》
的一些思想，是經過魏晉玄學思潮的環節而從純哲學狀態進入士人生活，進入文學。
魏晉玄學思潮從幾個方麵和傳神之美的追求相聯係。玄學家如王弼是主貴無的，以為無形無名者萬物之宗，而美也在無形無聲之中，所謂“大音”，即不可得聞之音。後來文學上重傳神，正是重寫虛，在空靈境界中蘊含無限，傳導神韻之美。玄學又講言意之辨，以為言不盡意、意在言外。文學上追求傳神之美，是和追求象外之象、韻外之致聯係在一起的，所謂“神韻”就表現在作品的韻外之致、味外之旨中。
玄學還在不少地方直接談到“神”。《易·係辭上》“故神無方而易無體”韓康伯注：“自此以上，皆言神之所為也。方、體者，皆係於形器者也。神則陰陽不測，易則惟變所適，不可以一方一體明。”“神”是不拘於具體的“方”、“體”的，它是變化莫測的。韓康伯注《易·係辭上》“一陰一陽之謂道”說：“必有之用極，而無之功顯，故至乎神無方而易無體，而道可見矣。故窮變以盡神，因神以明道，陰陽雖殊，無一以待之。”無窮的變化是“神”的基本特征，而“神”又是和“道”聯係在一起的。
韓康伯注《易·係辭上》“陰陽不測之謂神”說：“神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也，故日‘陰陽不測’。”這是用玄學的“無”來解釋“神”，以為“神”就是玄學的無形，所謂“不可以形詰者”。韓康伯又注日：“嚐試論之日：原夫兩儀之運，萬物之動，豈有使之然哉，莫不獨化於太虛，歙爾而自造矣。造之非我，理自玄應，化之無主，數自冥應，故不知所以然而況之神，是以明兩儀在太極為始，言變化而稱極乎神也。”神存在於萬物無窮的變化之中，而又無法直接感知。韓康伯又注日：“夫惟知天之所為者，窮理變化，坐忘遺照，至虛而善應，則以道為稱，不思而玄覽，則以神為名。蓋資道而同乎道，由神則冥於神者也。”又是說，“道”即“神”，“道”為至虛，“神”也存在於至虛的境界中，“神”是一個自在自冥合的境界，因此不思而玄覽。韓康伯又注《易·係辭上》說：“至神者，寂然而無不應。”不見其變化，故日寂然，一切變化都在其中，故日無不應，這就是至神。
王弼也論“神”。王弼注《易·觀》卦“聖人以神道設教”說：“神則無形者也，不見天之使四時，而四時不忒；不見聖人使百姓，而百姓自服也。”又是以玄學的無形來釋“神”。無形無聲的變化即是“神”。王弼《論語釋疑·陽貨》說：“聖人通遠慮微，應變神化。”神妙的變化，通於幽遠細微之處。他們都看到，“神”存在於無法直接感知的幽微至虛的境界中。
前麵論述過，魏晉人物品評中注重人物的精神氣質。這一點更值得注意。魏晉之賞容貌，是和重精神氣質聯係在一起的。注重人物的精神氣質，品藻人物就常用“神”字，並且用傳神的手法品評人物，空靈的品詞，形象而傳神的比喻。如評王衍：“岩岩清峙，壁立千仞。”任何具體行事，甚至具體品詞也沒有，但王衍清逸高雅的精神風貌卻盡含其中。重以精神鑒人，並不始於魏晉，東漢末年劉劭《人物誌·九征》就提出“夫色見於貌，所謂征神，征神見貌，情發於目”，用形象而傳神的比喻品評人物，東漢末也有出現，但魏晉時期更為盛行。人們關注的是人物的精神風貌之美，而用的手法又體現一種傳神之美。這是魏晉思潮的一種特殊表現。這種表現，和當時玄學以無形無聲為美，以意在言外為美，於幽遠細微至虛之處感知“神”的思想是一致的。而這正和其他文化因素一起，影響著後來文學上對傳神之美的追求。
對傳神之美的追求，先進入畫論，然後才進入詩文論。
還在東晉， “傳神”就已是顧愷之畫論的中心問題。他的《論畫》論《伏羲神農》說：“雖不似今世人，有奇骨而兼美好。
神屬冥芒，居然有得一之想。”《老子》說：“天得一以清”，這裏所謂“得一之想”，就是得道之想。他說“神屬冥芒”，“冥芒”不知為何，聯係下旬，可能意指得道之冥想之意，他說，這畫畫出了人物的得道之想，冥然之思，畫出了人物的這種神態情貌。
他又論《北風詩》說：“神儀在心，麵手稱其目者，玄賞則不待喻。”“麵手稱其目者”有點費解，可能意指所畫人物麵、手等與人之眼睛眼神(所謂“目”)相稱，如果可以這樣理解，則顧愷之之意就是說，所畫人物各部位，如麵、手等，都要和眼神相配相稱，都要服從眼睛傳神的需要。所謂“神儀在心”，當是指人物之神情儀態存在於內心，反過來，則是人物內心所思必然表現在人物神情儀態上，就是說，所謂傳神，就是傳內心之情，內心之神。正因為這樣，所以才“玄賞則不待喻”，對繪畫人物的鑒賞有很多玄妙之處，有很多不可言喻之處。所謂“玄妙”，所謂“不待喻”，就是指繪畫傳導的人物神情韻味玄妙，隻可意會，難以言喻。
他的《畫雲台山記》也強調這一點。他描述說：“畫天師瘦形而神氣遠。據硐指桃，回麵謂弟子。弟子中有二人，臨下到身，大怖，流汗失色，作王良穆然坐答問，而超(當為趙)升神爽精詣，俯盼桃樹。……”“瘦”，是天師之形象；“遠”，是其神氣。蓋言此畫畫出了天師超逸高遠的神情氣質。趙升又是一種神態，他是神情清爽超詣。弟子中二人大怖流汗失色，正反襯了天師和趙升的從容超逸的神情。他又描述畫的中段：“相近者，欲令雙壁之內，淒愴澄清，神明之居必有與立焉。”人物的神明，因淒愴澄清之環境與之對立陪襯而得到表現。顧愷之可能是意識到了，繪畫可以通過環境烘托、反襯對比，進一步達到傳神的效果。
他的《魏晉勝流畫讚》有進一步論述：“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節，上下、大小、酞薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”他是說，傳神描寫，要建立在細致準確刻畫對象的基礎之上，所謂不能有一毫小失，未必是要求形似，可能恰恰是說，即使極細微的地方，都要服從人物神氣之表現。正如顧長康畫裴楷之像，為表現裴楷雋朗有識具之神明韻味，則頰上益三毛(事見《世說新語·巧藝》)。在三毛這樣的細微之處不能有一毫小失，否則有失神明。《魏晉勝流畫讚》又說：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之時昧，不若悟對之通神也。”眼神最能體現人物神情，眼神之顧盼，須有所向對照應。眼神所對之物為形，須通過此物此形的描寫，人和對象即所視對之形通過眼神進行交流，有這交流，才能表現人物神態內心。他並未談及所視之對象具體應如何描寫，是形似還是怎樣，他隻要求所視對象要與眼神有照應，就是說，所視之“形”的描寫，要服從於表現人物神情狀態。這就是所謂“以形寫神”。
他的畫人點目精以傳神的故事，更說明這一點。《世說新語·巧藝》說：“顧長康畫人，或數年不點目精。人問其故，顧日：‘四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”’他的意思，是繪畫表現對象，要抓住最具特點的地方以傳神，人物畫像最能傳神的地方，這就是眼睛。相對於眼睛，四體部位，對於人物傳神，顯得不那麼重要，所以說“四體妍蚩，本無關於妙處”，妙是傳神之妙。他的思想，仍是形象描寫要服從人物傳神的需要，而且要抓住對象之特點以傳神。
顧愷之談的主要是人物畫傳神的問題，所謂神，還是指人物的精神風貌。南齊謝赫《古畫品錄》提出“氣韻生動”，又說：
“神韻氣力，不逮前賢”，氣韻，可能就是神韻氣力，氣是力之美，韻是神之美，氣韻生動，實際是講傳神之美。這已是講一般繪畫之美。到後來，特別是宋代以後，不僅人物畫，而且山水花鳥竹石畫都有一個傳神的問題，崇尚傳神之美是遍及了繪畫的各個方麵。
盡管較早就有詩文作品體現了傳神之美，但傳神之美的探討進入詩文理論較畫論要晚。劉勰《文心雕龍》提出“神思”，但那是指創作想像。《文心雕龍》也提出“神理”，說“研神理以設教”等等，但那是一個和“道心”同一層麵的概念，神理即“道”。“神思”、“神理”之神，都未涉及作品傳神的問題。
詩文論中較早論及傳神的材料中，值得注意的倒是下麵一些。
一條是梁蕭子顯《南齊書·文學傳論》：“夫文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。蘊思含毫，遊心內運，放言落紙，氣韻天成，莫不稟以生靈，遷乎愛嗜，機見殊門，賞悟紛雜。”這裏提出“神明”這一概念。從前後句看，“神明”和“情性”意義當相近。但在“情性”之外，提出“神明”，可能在傳統的詩緣情理論之中，多少意識到作品的傳神問題，雖然這所謂“神”，還隻局限指人的主體精神風貌。他又提出“氣韻天成”。“氣韻天成”的“氣韻”，應該就是南齊謝赫《古畫品錄》“氣韻生動”的氣韻，也是魏晉人物品評中所說的人物的“風氣韻度”。蕭子顯的意思當是說，文章寫作在醞釀構思、藝術想像基礎上，放言遣詞，形成作品，當有自然天成的風氣韻度，這作品的“氣韻”決定於生靈，這生靈當是指作家的“性情”一類的概念，還決定於作家審美愛好。作家性情、愛好各不相同，因此對作品氣韻的鑒賞領悟也各不相同。這裏所謂“氣韻”，也是一個與作品傳神之美較為接近的概念。
另一條是盛唐殷瑤《河嶽英靈集敘》所提出的：“夫文有神來、氣來、情來。”“氣來”如李珍華、傅璿琮《河嶽英靈集研究》所說，“氣”和“風骨”相通，是表現盛唐時代精神的力的美；“情來”當指作品的情興濃鬱、詩以情感人的美；若然，則“神來”當指作品的傳神的美。殷瑤評陶翰說“既多興象，複備風骨”，評孟浩然詩“無論興象，兼複故實”。他提出“興象”，可能朦朧地意識到盛唐詩追求興象玲瓏的意境，而他所謂“神來”，可能是朦朧地意識到詩歌意境那種氣韻天成、有著無窮的味外之旨的傳神之美。
王昌齡《詩格·詩有五用例》也值得注意。他提出用字、用形、用氣、用勢、用神五用例。所謂“用字”，是用字的巧妙得當；所謂“用形”，是指對物象形貌的貼切描寫；所謂“用氣”，指詩歌中要有感情之氣；所謂“用勢”，王昌齡《詩格》另有《十七勢》，據此可知當指通過處理詩頭、詩肚、詩尾等局部結構問題，使全詩各部分緊相銜接，從頭到尾氣勢貫通。《詩有五用例》論“用勢”，舉了王粲《七哀詩》中“南登灞陵岸，回首望長安”兩句詩例，可能意指《七哀詩》通過此二句的提頓，由前文的敘述寫實引出末二句直接抒發慨歎之情，使全詩之勢連貫一氣。而所謂“用神”，他舉了《古詩》二句：“盈盈一水間，脈脈不得語”，應當是指在作品情景交融的描寫中，傳導一種較為餘味無窮的神情韻致，是一種傳神之美。他以為用事不如用字，用字不如用形，用形不如用氣，用氣不如用勢，用勢不如用神。他是把“傳神”作為詩歌最高藝術之美。
盛唐時期創作上提出“神”的還有杜甫。杜甫所謂“神”，多指創作過程的出神入化，但有時也指作品傳神之美。他說“將軍善畫蓋有神”(《丹青引贈曹霸將軍》)，又說“書貴瘦硬方通神”(《李潮八分小篆歌》)。雖然還是論書畫，但聯係杜甫的創作，他的詩歌也是追求傳神之美的。
傳神之美的追求，先進入畫論，直到盛唐以後，才普遍在詩文理論中提出。並且畫論中所謂“神”，最早是指人物的神情風韻，這正表明“傳神”說與魏晉玄風下的以神品人的人物品評有密切關係。從人物品評的以神品人，到繪畫理論的重人物神情韻度，是很自然的。
三
但是，盛唐以後的詩文論，傳神之美畢竟成了人們普遍的藝術追求。前麵引述過的盛唐殷瑤、王昌齡、杜甫的論述說明了這一點，後來中唐皎然，晚唐司空圖，宋蘇軾、嚴羽，明清以後的謝榛、王夫之、王士稹等的理論更說明了這一點。
從具體意象、具體境界描寫，到詩的整體意境，都有傳神問題。
蘇軾《評詩人寫物》說：“林逋《梅花》詩雲：‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏’，決非桃李詩。皮日休《白蓮花》詩雲：‘無情有恨何人見，月曉風清欲墮時’，決非紅梅詩。此乃寫物之功，若石曼卿《紅梅》詩雲：‘認桃無綠葉，辨杏有青枝’，此至陋語，蓋村學中體也。”(《東坡題跋》)林逋《梅花》詩、皮日休《白蓮花》詩之所以決非桃李詩，決非紅梅詩，就因為它們分別寫出了梅花和白蓮花或清幽脫俗，或平淡雅致的神韻，而石曼卿《紅梅》詩之所以隻不過是村學中體，是因為他隻著眼於外形描寫，未寫出紅梅的氣度韻味。這是說，具體物象的描寫需要表現傳神之美。
清王夫之《夕永堂日緒論內編》四十七說到詠物詩，以為齊梁詠物詩雖極雕繪之巧，但多匠工之氣，初唐李嶠詠物詩雖裁剪整齊，但生意索然，“至盛唐以後，始有即物達情之作。‘自是寢園春薦後，非關禦苑鳥銜殘。’貼切櫻桃，而句皆有意。所謂‘正在阿堵中’也。‘黃鶯弄不足，含入未央宮’，斷不可移詠梅、桃、李、杏，而絕然玄遠，如九轉還丹，仙胎自孕矣”(《薑齋詩話》卷二)。齊梁及初唐李嶠詠物之所以生意索然，就因為沒有寫出對象的神情韻味，而盛唐詠櫻桃之詩之所以不可移詠梅、桃、李、杏，就因為它貼切傳神。他是認為，具體物象的描寫需要傳神，僅外形相似是遠遠不夠的。
但是，更多的是注重在整體詩境中表現傳神之美。盛唐詩歌創造了興象玲瓏的意境美，這種詩歌意境之美，同時也是傳神之美，在整體詩歌意境中傳導出無窮的韻味，傳導出多層境界，所謂“象外之象”、“韻外之致”。這象外之象、韻外之致，其實就是空靈蘊藉中傳神之美。人們總結盛唐詩歌藝術，就總要談到這一審美特征，人們推崇盛唐詩歌，就是推崇這盛唐詩歌興象玲瓏的傳神之美。前麵引述的殷瑤《河嶽英靈集敘》“夫文有神來、氣來、情來”，當是就盛唐詩歌整體意境美來說的。司空圖《與極浦書》說：“戴容州雲：‘詩家之景，如藍田日暖、良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。’象外之象、景外之景，豈容易可譚哉？”戴叔倫的“藍田日暖、良玉生煙”也好，司空圖的“象一外之象、景外之景”也好，都是指詩歌整體意境中表現出來的飄逸風神，空靈韻味。嚴羽《滄浪詩話·詩辨》：“盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言已盡而意無窮。”傳神在虛，在空靈，沾滯事實就不能傳神，因此如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象。有無窮的意蘊才是傳神，因此是言已盡而意無窮。傳神之美同時也應該是自然之美，雕削取巧是不會有傳神之美的，因此是無跡可求。他說：“盛唐詩人惟在興趣。”他所謂“興趣”，就是盛唐詩歌在吟詠情性中表現出來的空靈蘊藉的情趣韻味，換句話說，也就是盛唐詩歌整體意境中表現出來的傳神之美。
明胡應麟也推崇盛唐詩歌意境的傳神之美。他比較早地用“神韻”一詞概括盛唐詩的意境之美。《詩藪》說：“盛唐氣象混成，神韻軒舉。”盛唐詩的意境是不可句摘的整體詩美，因此說“氣象混成”，正是在這整體詩境中，有著飛揚生動的神韻之美。
這方麵更特出的當然是清王士稹一派的？神韻”說。“神韻”說並非王士稹詩學的全部，但“神韻”說無疑是其重要內容。他的弟子友人用“神韻”說概括其詩學，說他的一些著作“專以神韻為歸”(盛符升《唐賢三昧集後序》)，是有道理的。主神韻的也不止王士稹一人，還有當時其他人。王士稹說：“律句有神韻天然，不可湊泊者。如高季迪‘白下有山皆繞郭，清明無客不思家’，曹能始‘春光白下無多日，夜月黃河第幾灣’，李太虛‘節過白露猶餘熱，秋到黃州始解涼’，程孟陽‘瓜步江空微有樹，秣陵天遠不宜秋’是也。餘昔登燕子磯有句雲：‘吳楚青蒼分極浦，江山平遠入新秋’，或庶幾爾？”(《漁洋詩話》卷中)這些律句所描繪的，也是整體的境界，在這渾融的境界中，有著天然的神韻。王士稹《分甘餘話》又說：“或問‘不著一字，盡得風流’之說，答日：太白詩：‘牛渚西江上，青天無片雲。登高望秋月，空憶謝將軍。餘亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆去，楓葉落紛紛。’襄陽詩：‘掛席幾千裏，名山都未逢。泊舟潯陽郭，始見香爐峰。常讀遠公傳，永懷塵外蹤。東林不可見，日暮空聞鍾。’詩至此，色相俱空，政如羚羊掛角，無跡可求。畫家所謂逸品是也。”所謂“不著一字，盡得風流”，說的是詩的空靈蘊藉的神情韻味，這種詩美，是從詩的整體意境中表現出來的。