進入90年代以來，長篇小說創作日益興盛，眼下已為文壇內外廣泛職目。據不完全統計，長篇小說的年出版量約有四百多部，而中國作協係統列人1995-1996年度創作計劃的長篇小說，就是六百四十多部。在這樣一個高產數量的背後，無疑包含著文壇領導機構的組織倡導，作者個人的辛勤勞動，以及出版方麵的積極配合，包括書商、書販們的商業操作。可以說，長篇小說的出版，從未有過如此優裕寬鬆的好條件，長篇小說的出版，從未有過如此齊抓共管的好局麵。
但看問題不能隻看表象，抓長篇不能隻求數量。你隻要大致瀏覽一下近年來的一些長篇小說，就會感到數量與質量尚不成比例，好的和差的更不可同日而語，整個創作情形呈現出一種棗核狀：太好的不多，太差的也不多，大量的是中間狀態、不好不壞的平平之作。而由此進而顯現出來的，則是長篇小說創作正在曆經著的過渡性狀態。
首先是文化視角上的由單一向多元、由淺顯向深邃的過渡。過去的長篇創作，作者隻能取與流行意識形態同步的姿態，而且隻能緊跟，不能遊離，隻可詮釋，不可發揮，因而，從不同的長篇作品中，人們看到的卻是同一的文化向度，彰善伐惡，如出一人。現在的長篇創作，在經曆了與社會生活變革同步行進的文學觀念的新變之後，作者已普遍越出了以單一的政治眼光看取生活的既有藩籬，在創作的立足點上，不斷由“代言人”角色向“民間人”角色位移，尋求更能切近描寫對象和文學特性的立體姿態，因而，我們便在一些作品中，既可看到以民族文化的空間視角對各色農民命運的嚴峻審視（如《白鹿原》），也可看到從個體成長的童稚視角對社會演進曲折的主體透視（如《在細雨中呼喊》）；既可看到從眷戀傳統出發的對農耕文明解體的惋歎（如《九月寓言》），又可看到從批判傳統立足的對現代文明到來的歌讚（如《世紀貴族》）。除此而外，那些希冀以家族曆史折射社會風貌的，企圖以情事性事探索生命奧秘的，也都紛紛粉墨登場。在這多樣的創作主體和豐富的文化視角的交相輝映中，人們同樣可以感受到時代精神生活的巨大演進及演進中的某些迷失。文學的廣袤天空給有思想的作家的主體選擇提供了更為廣闊的天地，而對那些迷茫中的人們來說，無疑更加增添了思索的力度和選擇的難度。
其次是文體範式上由傳統到現代的過渡。從文體上看，長篇小說演進到當代時期，結構的故事性、敘述的情節性已成為基本範式，作家們與其說是生活的發現者，不如說是故事的編織者。這種傳統的長篇文體規範，在新時期文學的發展進程中，間或有作品予以打破，但在大的範圍裏形成整體突破之勢，還是在進人了90年代之後。讀近年來的長篇，《紀實與虛構》是家族尋根和家庭生活兩大板塊的交叉演進，並不追求結構的統一和規整；《在細雨中呼喊》是一個少年頑童訴說自我的成長行狀，更為強調的是視角的畫麵感和心靈的微妙感；《九月寓言》則像是一組組散文連綴成的山鄉風俗畫，無統一故事，無主要人物；《戀愛的季節》雖有事有人，但突出的是敘述本身的雜文化快感，故事和人物幾乎成了作者抒發議論的憑借。如此這般超越故事結構、線性敘述的藝術追求，還程度不同地表現在其他長篇作品之中。這使長篇小說在打破傳統模式之後，步入到一個全新的藝術天地，使不同的結構方式都成為可能。但人們仔細品味起來，又不免覺得這些作品多了結構的陌生化，少了故事的可讀性。尤其是典型衝突的普遍淡化，人物形象的普遍弱化，使得不少作品難以給人們強烈的撞擊和深刻的印象，從而使長篇小說這一文學形式，減斂了不少應有的分量。