在電視反民主的象征暴力這一功能的批判上，布爾迪厄主要闡述了以下一些觀點：
“電視求助於雙重意義上的戲劇化”，結果卻是“導致了千篇一律和平庸化”，“它將某一事件搬上熒屏，製造影像，同時誇大其重要性、嚴重性及戲劇性、悲劇性的特征”。電視記者有著特殊的“眼鏡”，選擇的原則“就是對轟動的、聳人聽聞的東西的追求”，“他們對於那些尋常中的非尋常的東西，諸如火災、水災、謀殺、各種社會新聞等，賦予特殊的位置”。
在梳理電視的曆史發展這條線索中，布爾迪厄認為，20世紀5O年代的電視關心和追求的是文化品位，它利用自己的壟斷給公眾強加了有文化追求的產品，包括資料片、經過改編的古典作品、文化討論會等等。而到了20世紀9O年代，電視為了盡可能地招徠最廣大的觀眾，竭力地迎合並利用公眾的趣味，給觀眾提供一些粗俗的產品，比如脫口秀、赤裸裸的社會經曆曝光等等，而這些都不過是滿足觀眾的“偷窺癖”和“暴露癖”。並認為：如今，用最美好的情感，製造的卻是“收視率”。
布爾迪厄主要攻擊的目標之一就是“快速思維”。受收視率影響，也屈服於緊急性的壓力，電視製造了一種快速思維，也培養了一批“快思手”，電視賦予那些認為可以進行快速思維的思想者以話語權。在電視中，交流是表麵的，真正的交流並不存在。真正的思考需要論證、需要時間，電視培養了一批“快思手”，他們以“固有的思想”來進行思維。他們是“媒介常客”，時刻準備製造文章或提供訪談。“在日常生活中起著巨大作用的‘老生常談’具有這樣的特效，那就是所有的人都可以接受，並在瞬間接受：正因為平庸普通，所以他們為發話者和接受者所共有。而與此相反，思想就其定義而言，是顛覆性的：它必須以解除‘固有的思想’為前提，然後應該加以論證。”“電視隻賦予一部分‘快思手’以特權，讓他們去提供文化快餐，提供事先已經消化過的文化食糧，提供預先已形成的思想。”同時他認為影像文化的特殊優越地位，使得電視在新聞場中經濟實力和符號表達力都占據上風，進而對其他媒介構成了一種暴力和壓製，甚至影響到它們的生存。
在電視受商業邏輯製約的批判上，布爾迪厄的批評矛頭所向，不是製作人，而是整個電視的製作和運作機製。為此，他引入了“新聞場”這一概念：“為了不僅僅限於對電視演播台上所發生的一切進行描述——不管描述的多麼詳盡——而要再進一步，力圖弄清能闡述新聞工作者實踐活動的機製，那就必須引入一個‘新聞場’的概念。”，布爾迪厄認為，新聞場與政治場和經濟場一樣，遠比科學場、藝術場甚至司法場更受製於市場的裁決，始終經受著市場的考驗，而這是通過顧客直接的認可或收視率間接的認可來進行的。”新聞場直接受需求的支配，也許比政治場還更加受市場、受公眾的控製。與此同時，所有的文化生產場都受製於新聞場的結構，而媒體的從業人員也在被場的力量所控製著。“一個越來越受製於商業邏輯的場，在越來越有力地控製著其他的天地。”從文化生產場與商業邏輯的相互關係中解讀和批判電視，這是布爾迪厄給人啟示最大之處。
布爾迪厄在《現代世界知識分子的角色》中認為：經濟對人文和科學研究的控製在學科中變得日益明顯。知識分子發現，他們越來越被排除在公共論辯之外，而越來越多的人（技術官僚、新聞記者、負責公眾意見調查的人、營銷顧問，等等）卻賦予自己一種知識分子權威，以行使政治權力。這些新貴聲稱他們的技術或經濟—政治文化具有超越傳統文化，特別是文學和哲學的優越性。傳統文化發現自己被貶到無用雌伏的地位。傳統式的知識分子的預言功能被拋棄。“這一套機構隻是電視德行使了一種形式特別有害的象征暴力。象征暴力是一種通過施行者與承受者的合謀和默契而施加的一種暴力，通常雙方都意識不到自己是在施行或在承受……電視成了影響著很大一部分人頭腦的某種壟斷機器。然而隻關注社會新聞，把寶貴的時間浪費在空洞無聊或者無關痛癢的談資上，這樣一來，便排斥了公眾為行使民主權利應該掌握的重要信息”。
1991年11月，布爾迪厄和美國前衛藝術家哈克在巴黎的一間小屋討論了“何謂自由交流”，這一次的談話，他們試圖建立一個有效、可行的途徑，讓當代自由知識分子在堅持人性、真實、平等的基礎上，在精神領域和物質世界都能夠自主、獨立地堅持價值批判。而越是意識到多數知識分子耽於“生活在別處”的現實處境而自動放棄了言說的權力和行動的自由，布爾迪厄就越是意識到善用媒體對知識分子來講意味著什麼。在這次談話中，布爾迪厄大聲疾呼知識分子與傳媒的聯合。