而那飛揚於天空的無數不奏自鳴的天宮伎樂以及高拱飛簷、紅柱碧瓦的漢式建築，則是一派東勝神州景象。有一幅《淨土樂舞圖》，在蓮花盛開的水池上，一舞者飛旋起舞，左旁坐在蓮花上的吹笙人完全是中原相貌、唐代妝扮。菩薩和樂舞伎大都是緊身束胸的飛裙飄帶，頭飾各色花蔓，鬢描花鈿，身掛鈴墜，紗巾齊腰，瓔珞披身，如長安婦人般豐滿潤澤，雍容華貴。特別是那些菩薩也酷似唐朝貴婦，梳高髻、戴寶冠，耳墜鈴鐺，項飾金環，臂有釧，腕有鐲，紅色羅裙，肩掛青紗，明眸翠眉，粉頤朱唇，那飄逸的身姿，曼舞的動態，儼然如大唐都城裏的宮娃。
庫木吐拉石窟寺壁畫第三期飛天，對於線條的認識和表現，已達到中原繪畫的境界。畫家筆下的線條千變萬化，充滿活力和動感，無論是星雲流動、波浪翻卷、眼神顧盼、手足輕移，無不體現在線的韻致之中。還有那人體的動態，一根根線條組成的飄帶就給人滿牆風動、人如飛燕、婀娜多姿、儀態萬方之感，呈現出中原神韻、東方之美。這種以線造型、形神兼備的藝術手法，是對印度飛天以色塊和麵造型手法的突破和補充，也是佛教文化中國化和中原文化主體化的標誌。因為這裏占優勢的是自由輕快的線條，菩薩和飛天身穿優美的流水線條的衣裳和彩帶，如同塔裏木河悠悠流淌時的水花浪波。
繪畫內容上，庫木吐拉漢風窟出現了唐代流行中原的大乘經變畫，構圖形式和表現方法與中原漢風樣式如出一轍，還二書寫著漢人榜題，可見是出於漢族畫家之手。不過那些常見的千佛，則是千人一麵，單調雷同，缺少美感。這與佛教藝術的布道性使命有關，隻要讓佛教眾生滿目生佛，就達到了目的。這類繪畫不具備嚴格意義上的藝術性，隻具備部分藝術性或隻是一種準藝術。
佛教藝術是佛教教義的產物，題材形式都要嚴格按佛教經典和觀念來繪製。但庫木吐拉千佛洞，卻引人注目地出現了表現世俗生活的繪畫，如一塊板繪《魯義姑圖》，畫的就是一位生動美麗的唐妝女子。另有一尊女童塑像，是一個漢族女孩，那憨厚、天真、快樂的表情，顯然傾注了漢族工匠對遙在內地的女兒的一片鍾愛之情。還有一些表現勞作耕種、家畜養殖及花鳥動物的畫麵，明顯改變了龜茲石窟藝術純佛教內容的狀況。
庫木吐拉千佛洞壁畫內容和形式發生的變化，已不是一般意義上藝術的演變，而是中原文化已入主龜茲，並在這裏生根開花了。生活在這裏的漢人，通過營造中原文化氛圍，體現母體文化的支撐力，從中尋求慰藉和溫馨。如洞窟壁畫中山水建築形式的變化，是為了讓富麗堂皇的中原亭台樓榭在這西方淨土占據一席之地。繪畫布局上出現中堂式畫麵並在兩側配以主軸式條幅，就突出了中原漢人追求平衡穩定的審美意識。這說明庫木吐拉石窟的接受主體已經更換為中原漢人，它的內容和形式也已為適應新的群體的文化心理服務了。唐代中原的隆盛之風、文化觀念、藝術形態，在西域社會文化時空中熏染回蕩，麵臨大唐文化浪潮衝擊的，已不是龜茲風格或印度風格的壁畫，而是整個龜茲佛教文化乃至塔裏木河流域諸國社會生活的各個方麵。
顯然，這是塔裏木河掀起的一次巨大浪濤，是一次大規模軍事行動後的藝術再現。
從漢代到唐代，西域各國一直由中央政權實施管理。唐太宗貞觀二十二年（公元648年）唐軍擊敗西突厥，在龜茲設立安西都護府，管理塔裏木河流域各國事務。結果遭到吐蕃和西突厥的不斷侵襲，把堂堂唐朝設置的都護府趕得一時在龜茲一時在西州（今吐魯番），總也安定不下來。更糟糕的是唐高宗鹹亨元年（公元670年），吐蕃居然第二次攻陷龜茲，逼走了唐朝設置在龜茲的安西都護府。這又一次為唐王朝敲起了警鍾，意識到對西域政策的嚴重失誤，開始組織力量進行反擊。
武則天這位臨朝執政的女皇一馬當先，要改變治理西域的被動局麵。她力排眾議，出其不意的派出三萬大軍，由武威軍總管王孝傑率領，大破吐蕃之眾，於長壽元年（公元692年）揮師於塔裏木河全線，收複龜茲、於闐、疏勒、焉耆四鎮，重設安西都護府於龜茲，以唐軍三萬之眾鎮守。對此朝廷裏爭議很大，認為以漢軍三萬征西域，既要征用內地精兵，遠涉沙磧，又要花大量軍費供應吃穿之用，這會給國家、百姓帶來很大負擔，因此建議放棄西域。這種意見，被武則天堅決拒絕。誠然，支付這樣一支龐大的遠征軍的費用實在不易，但為了保障西域領土的完整安寧，付出一定代價也是必要的。武則天具有戰略眼光，堅持向西派兵，強化統治，並以博大輝煌的大唐文化之光沐浴西域疆土。更可貴的是，武則天由此總結了經驗教訓：“貞觀中，西域在四鎮，其後不善守，棄之吐蕃。”武則天以“不善守”三字，概括了唐王朝治理西域的弊端。