第七章
現代心理學證實，不僅來自外部環境的刺激可以引發創作動機，來自內部世界的刺激（觀念、思想、情緒、想像等）也可以引發創作動機。“即使一個人安靜地坐著，不受生物組織需要或外部刺激的影響，他仍然受神經係統所產生和指導的連續不斷的觀念、思想、想像所引起的動機的作用。”［美］克雷奇等編：《心理學綱要》下冊，周先庚等譯，文化教育出版社1981年版，第371頁。由於大腦皮層有特殊的心理活動規律，有時引發和產生創作動機的是創作主體的情緒、意念，而不是外界事物。如叔本華所說：“吾人發現幻境之強正與吾人感覺之未受外界刺激成比例，長時期之僻靜，如在監獄或在病室中，靜寂、朦朧、幽暗——諸如是等，皆能引起幻想。”［德］叔本華：《悲觀論集》，王成譯，商務印書館1979年版，第63頁。在日本，流行“超覺靜思”的創作方法。川煙愛義說：“超覺靜思是控製意識的鑰匙”，“它能巧妙地激發左半球的力量，去影響右半球，從而使右半球最大限度地發揮思維能力。”［日］川煙愛義：《健腦五法》，王瑞林、馮士琴譯，科學普及出版社1983年版，第19-24頁。中國古文論中也曾有虛靜之說，認為創作主體須處於虛靜狀態，才能“洞鑒肌理，細觀毫發”，進入“藝絕倫，詩語妙”的境界。劉勰的“陶鈞文思，貴在虛靜”，“寂然凝慮”，陸機的“佇中區以玄覽”，說的都是創作主體隻有在創作前處於思慮澄明、心神專一的狀態，才能產生創作動機。蘇軾說得更為巧妙：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”此時，創作主體所寫的不是直接的現實生活，而是心理生活，是“境由心造”，“筆下幻出奇境”。這奇境包括錯覺、幻覺、夢境等。如貝多芬所說：“您問我的樂思是從哪裏來的嗎？……它們不請自來，像是間接地、又像直接地出現……”轉引自《江漢論壇》1983年第4期，第44頁。考夫卡用心理場的概念這樣解釋虛靜的狀態：“設想你閑坐在山麓或海灘上曬太陽。在這個時候萬籟無聲，心曠神怡。你無所事事，你的環境也好像一件軟綿綿的外衣包裹著你。”這時“你的場是純一的，你的心意是單純的，你和你的場合而為一了。不動作，不緊張。其實，這種情景之下的我與環境為一，我即山野的一部分，山野亦我之一部分。”[德]庫爾特·考夫卡：《格式塔心理學原理》，黎煒譯，商務印書館1936年版，第47頁。這樣，人就進入了幻境。許多作品就是創作主體在這種虛靜的狀態下，特別是在睡夢中產生了種種幻想、幻象、幻境而創造出來的。這其中的道理，正如魯道夫·阿恩海姆所說：在睡覺的時候，人的意識下降到一種較低的水平，在這一水平上，生活的情景並不是以抽象的概念呈現出來的，而是通過含義豐富的形象呈現出來的。睡覺在所有的人身上喚醒了創造性想像力，都會使人驚歎不止，而藝術家進行藝術創造時，也正是依靠了這種潛伏在深層意識中的繪畫語言能力。［美］魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯等譯，中國社會科學出版社1984年版，第636頁。創作主體隻有內心虛靜，才能洞明世界，看透宇宙，而使萬象萌生、層出不窮。音樂家瓦格納在創作描繪萊茵河的三部曲時，一直沒有想好，一次他乘船過海，倦極微睡，仿佛覺得自己沉在急流裏麵，聽到流水往複澎湃的聲音自成一種樂調，醒後他便根據在夢中聽到的急流聲譜寫成了三部曲。作曲家塔季尼夢見他把小提琴交給一個魔鬼演奏，令他驚奇的是魔鬼奏出了美妙的旋律，塔季尼醒後立即把它記下，這就是如今經常演奏的《魔鬼的顫音》。我國晚清的況周頤對虛靜在創作中的獨特作用有過這樣形象的描摹：人靜簾垂，燈昏香直。窗外芙蓉殘葉颯颯作秋聲，與砌蟲相和答。據梧冥坐，湛懷息機。每一念起，輒設理想排遣之。乃至萬緣俱寂，吾心忽瑩然開朗如滿月，肌骨清涼，不知斯世何世也。斯時若有無端哀怨棖觸於萬不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虛幌、筆床硯匣，一一在吾目前。此詞境也。況周熙：《惠風詞話》卷一，人民文學出版社1960版，第9頁。這裏所說的“萬緣俱寂”，心意澄明，就是虛靜狀態。在夢中，儲存在大腦中的各種信息不受自覺意識的製約，可以自由地組合成各種形象。執拗的情緒、意念亦可以成為強大的動機力量。貝多芬失聰後，避免與人見麵，加之貧困、多病，性情孤僻，過著孤獨的生活。他內心難以遏止的悲痛與不願向命運屈服的意誌、情緒，引發他產生了譜寫《悲愴奏鳴曲》的創作衝動。對這種動機，我們可以叫作內覺自發性動機。所謂“內覺是對過去的事物與運動所產生的經驗、知覺、記憶和意象的一種原始的組織。這些先前的經驗受到了抑製而不能達於意識，但繼續產生著間接的影響”［美］S·阿瑞提：《創造的秘密》，錢崗南譯，遼寧人民出版社1987年版，第69頁。阿瑞提曾這樣講內覺：盡管內覺沒有達到言語水平，那我們也給那些主要帶有內覺特征的體驗以某種名稱。有的時候內覺似乎完全不能被意識到。有的時候一個人會把內覺當成是感受到了一種氣氛、一種意象、一種不可分解或不能用語詞表達的“整體”體驗——一種相似於弗洛伊德所說的“無邊無際”感受。有的時候，內覺這種還未達到意識水平的閾下體驗和那種模糊的、原始的情感之間並沒有什麼明顯的界限。而有時內覺伴隨著強烈的但不能用言語表達的情緒感受。［美］S·阿瑞提：《創造的秘密》，錢崗南譯，遼寧人民出版社1987年版，第70頁。人們的認識活動大多是處於非表現性的內覺狀態。有創造力的人能夠更多地感受到內覺。這種內覺認識處於一種不確定的活動狀態，時刻在尋找一種形式，一種有著確定結構的組合。當創作主體凝神沉思靜氣或睡眠休息，大腦進入高度入靜的狀態時，內覺就會自發為直覺或靈感，而產生創作動機。榮格對內覺所產生的創作動機這樣理解：“我們感到驚訝、遲疑、困惑、警覺，甚至厭惡，我們要求對此作出評論和解釋。它不隻是使我們回憶起任何與人類日常生活有關的東西，而且使我們回憶起夢、夜間的恐懼和心靈深處的黑暗——我們有時半信半疑地感覺到的東西。”［瑞士］榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇光譯，三聯書店1987年版，第130頁。榮格雖然是用集體無意識理論來作解釋，但他卻指出了內覺是產生於深層心理模式和潛在意象的積存。這是有一定道理的。創作動機的產生是客體與主體多種複雜因素在特定條件下相互作用的結果。由於主客體之間相互作用的不定性，因而創作動機的表現形態也是複雜不定的。上述創作動機的幾種表現形態不過是硬性的歸結。因為它們通常總是互相包容的，所以很難解釋得全麵、準確。創作動機作為一個動力係統，有它的生成機製和結構模式。要探求創作動機的產生，就不能不研究它的動力生成機製。一、創作動機的動力在於創作主體的內部積存心理能量的多少和所產生力量的強弱所謂創作動機，“就是驅使作家投入文學創造活動的一般內在動力。”它“是由作家的內在需要所鼓動，在作家心理失衡的情況下形成多感點，與某種外部刺激相迎合之後所帶來的極強的活動力量，並對整個創作過程起支配作用的或隱或顯的意圖（或意念）”。童慶炳主編：《文學理論教程》（修訂二版），高等教育出版社2004年版，第130-131頁。從這個動態的描述中，我們可以看出，是內心需要與外部刺激的合力催生了創作動機的萌發。我們把內心需要凝聚之力稱為內驅力，它是合力的主要力量；外力稱為刺激力，是合力形成的媒介。創作動機是主觀與客觀、內在與外在多種因素集合而成的。它的產生首先依賴於客觀情境的激發。外界信息被創作主體的審美心理圖式接受以後，立即成為引發創作主體內驅力的誘因和傳媒，以促進創作動機的形成。這種內驅力是蓄存、積聚於創作主體心裏的能量，它一旦找到對應的外界客體，便通過媒借物得到釋泄、抒發。可見，創作動機的動力結構主要由兩個部分構成：一是外界刺激力，二是內部驅動力。這種外激力與內驅力應有某種一致性，按格式塔心理學派的解釋可叫作異質同構。按照這種理論，在外部事物、藝術式樣、人的知覺（尤其是視知覺）、組織活動（主要在大腦皮層中進行）以及內在情感之間，存在著根本的統一。它們都是力的作用模式。一旦這幾個領域的力的作用模式達到結構上的一致時（異質同構），就可能產生創作動機。有的人曾把此描述為這樣一個動力過程：（1）需要，（2）失衡，（3）易感點，（4）外部刺激，（5）突發性，（6）行為動機，（7）行為意念，（8）對創作起支配作用。這種說法是有一定道理的。如曆史小說作家熊召政曾這樣談《張居正》創作動機產生的體會：1998年的清明，他從武漢驅車到荊州，為的是祭掃張居正墓。墓地非常荒涼，雖地處荊州城內，卻是一片泥濘和破敗。見到此景，他非常心酸。他想，張居正這個“萬曆新政”的設計師和推行者，曾給當時走向衰敗的朱明王朝帶來中興。他所推行的改革始終把人民的利益放在第一位，堅持讓弱勢群體得到實惠。他死後，雖然得到了梁啟超等著名學者的肯定和讚揚，但卻從沒有得到過公正的評價。麵對荒草離離的墳墓，站在斷裂的墓碑前，他便在“搖落深知宋玉悲，蕭條異代不同時”的悲涼心境促使下產生了“我要為張居正鳴不平”的創作動機。他“決心繼朱東潤先生之後，再用我這一個書生的筆，重新描繪張居正領導的那一場波瀾壯闊的‘萬曆新政’”熊召政：《關於〈張居正〉》，《作家通訊》（內刊）2004年第2期，第50頁。熊召政之所以產生這樣的創作動機，一是在於他長期以來對明史的深入研究和對張居正的景仰，二是張居正死後的淒涼和受到的不公正待遇。這種內外因素在荒涼的墳墓前達到了契合，促使作者產生了這樣的創作動機。再如法國現實主義畫家庫爾貝創作《石工》的動機產生於他在路邊所見到的真實情景。他曾在一封信上這樣描述他的所見：一位“彎著腰、身體被烈日燒灼、頭戴麥稈草帽的70歲老人。他那粗布的褲子上打著補丁，腳上穿著古老的木鞋，破襪子露出腳。在老人旁邊是個滿頭灰塵，皮膚被太陽灼成褐色的少年”。毛建波：《名畫裏的故事》，寧波出版社2001年版，第148頁。庫爾貝在畫中如同親眼所見的那樣把下層勞動人民的悲慘生活真實地反映出來，借以深刻地揭露和批判資本主義的罪惡。從以上兩個例證可以看出，隻有外在激力與內在驅力合一的時候，才可能產生創作動機。我們應該看到，內力和外力對創作動機的引發作用是不一樣的：外界的刺激力僅僅是一種引發和催動，真正形成創作動機的動力在於創作主體內部積存的心理能量的多少和所產生力量的強弱。“心理能量”一詞源於精神病學。專家們認為，心理能量的鬱積是一種致病的因素，必須通過各種渠道使其發泄，才能舒暢、健康。心理學家們已注意到這個問題，但對它的解釋卻眾說紛紜。解釋得較為合理的是日本文藝理論家浜田正秀的“三種能量彙合”說。他認為：“間腦是三種能量的彙合點。第一種能量，是因外部刺激而產生的感覺能量；第二種能量，是由大腦發出信號的精神能量；第三種能量，是由從內髒和整個生命中彙集而成的生命能量。”［日］浜田正秀：《文藝學概論》，陳秋峰、楊國華譯，中國戲劇出版社1987年版，第21頁。心理能量既是生活內化的積累，也是內心矛盾的產物。岩井寬也認為：“人心底聚集的糾紛，是藝術創作的動力。”［日］岩井寬：《境界線的美學》，倪烘泉譯，湖北人民出版社1998年版，第188頁。可見，心理能量不僅是腦的物理能量的轉換，不僅是客觀事物內化的積累，更重要的是內心矛盾衝突的糾集。這種衝突，包括人與社會的外在衝突，也包括人的內在衝突。可見，心理能量是由物理、生理、心理多種因素合成的，是從外部到內部、從物質到精神的交彙力量。如巴金在創作《激流三部曲》時曾這樣講：我忍受，我掙紮，我反抗，我想改變生活，改變命運，我想幫助別人，我在生活中傾注了自己的全部感情，我積累了那麼多的愛憎。我答應報館的約稿要求，也隻是為了改變命運，幫助別人，為了挽救大哥，實踐我的諾言。我隻有一個主題，沒有計劃，也沒有故事情節，但是送出第一批稿的時我很有勇氣，也很有信心。我知道通過那些人物，我在生活，我在戰鬥。戰鬥的對象就是高老太爺和他所代表的製度，以及那些憑借這個製度作惡的人，對他們我太熟悉了，我的仇恨太深了。我一定要把我的思想感情寫進去，把我寫進去。不是寫我已經做過的事，是寫我可能做的事；不是替自己吹噓，是描寫一個幼稚而大膽或者有點狂妄的青年的形象。挖得更深一些，我在自己的身上也發現我大哥的毛病。我寫覺新不僅是警告大哥，也是在鞭撻我自己。我熟悉我描寫的那些人。正因為像覺新那樣的人太多了，高老太爺才能夠橫行無阻。陳思和編：《巴金自傳》，江蘇文藝出版社1995年版，第141頁。巴金在封建大家庭的禁錮、壓抑中所產生的憤怒、仇恨，長時期積澱在心裏所產生的心理能量甚至是生命能量，最終隻有憑借創作的形式才能發泄出去。這樣就產生了“為我大哥，為我自己，為我那些橫遭摧殘的兄弟姐妹，我要寫一本小說，我要為我自己，為同時代的年輕人控訴、申冤”陳思和編：《巴金自傳》，江蘇文藝出版社1995年版，第137頁。的創作動機。再如陳忠實創作《白鹿原》的觸媒就是白鹿的傳說，但這個傳說僅僅是創作動機的一個觸點，作者在其中融入了對我們這個民族更加深邃的理性思考。後來，陳忠實在講述《白鹿原》的創作動機時說是要解開我們這個民族的曆史之謎，這與他多年以來積澱在胸的對我們民族曆史沉重的思索密不可分。他曾這樣說過：“一個重大的命題由開始產生到日趨激烈日趨深入，就是關於我們這個民族命運的思考。”“當我第一次係統審視近一個世紀以來這塊土地上發生的一係列重大事件時，又促進了起初的那種思索進一步深化而且漸入理性境界，甚至連‘反右’、‘文革’都不覺得是某一個人的偶然的判斷的失誤或是失誤的舉措了。所有悲劇的發生都不是偶然的，都是這個民族從衰敗走向複興複壯過程中的必然。這是一個生活演變的過程，也是曆史演進的過程。”陳忠實：《關於〈白鹿原〉的答問》，《小說評論》1993年第2期。正是這種對民族命運的深度思考和對民族曆史的準確解讀，才使得該書產生了巨大的影響。（一）審美心理能量的產生與創作主體先天的稟賦有很大關係據現代心理學研究，創作主體幾乎毫無例外地是一些感受性特別強的人。他們的神經係統感覺區對於外界刺激有超出常人的特殊敏感性。這正如巴爾紮克所說：在真正是思想家的詩人或作家身上出現一種不可解釋的、非常的、連科學也難以明辨的精神現象。這是一種透視力，它幫助他們在任何可能出現的情況中預測真相；或者說得更確切點，是一種難以明言的、將他們送到他們應去或想去的地方的力量。他們根據類推創造真理，看見需要描繪的對象，或者是這個對象走向他們，或者是他們自己走去接近對象。［法］巴爾紮克：《〈驢皮記〉出版序言》，見王秋榮編：《巴爾紮克論文學》，中國社會科學出版社1986年版，第95頁。正是憑借這種敏銳的透視力，王安憶從橙黃色的路燈光輝中體味到友誼與熱情的溫暖，李存葆從烈士的欠賬單上看到了最可愛的人的偉大。有審美經驗的創作主體，他們的整個身心像雷達一樣時刻轉動著、捕捉著，善於把一些細微平淡的信息在心底的屏幕上放大、延長，顯示出豐富多彩的層次。他們積存的心理能量顯然超出常人。如張抗抗走在江邊，被早晨淡淡的濃霧所籠罩，周圍的一切都亦真亦幻、撲朔迷離，這種自然景觀立刻使她感悟到：“雖已天明