第十五章
（十）為娛樂而創作有的創作主體進行創作是為了娛樂。他們把創作視為一種遊戲，隻覺得好玩。當然這與“玩文學”是大相徑庭的。人生的娛樂方式有多種，把創作看成最佳的遊戲和娛樂方式也是一些人創作動機產生的原因。在最古老的藝術起源說中就有“遊戲說”。古代文人墨客的創作動機有許多就是自娛自樂。如李昌祺在其《剪燈餘話序》中說：“若餘者，則負遣無聊，姑借此以自遣。”袁枚在其《新齊諧序》中說：“文史外無以自娛，乃廣采遊心駭耳之事，妄言妄聽，記而存之，非有所惑也。”和邦額在《夜譚隨錄序》中也說：“予今年四十有四矣，未嚐遇怪，而每喜與二三友朋於酒場茶榻間，滅燭談鬼，坐月說狐，稍涉匪夷，輒為記載，日久成帙，聊以自娛。”倪讚說：“餘之竹聊以寫胸中逸氣耳”，“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”倪讚：《論畫》，見沈子丞編：《曆代論畫名著彙編》，文物出版社1982年版，第245頁。可見，以娛樂為創作動機的作家、藝術家在古代為數眾多，在現當代作家、藝術家中也屢見不鮮。台灣作家三毛就明確宣稱，她的寫作是“遊於藝”，“寫作隻是我的遊戲之一”，“用最白話的字來說就是玩”三毛：《我的寫作生活》，《夢裏花落知多少》，湖南文藝出版社，1993年版，第104頁。當然，“遊戲”在這裏的含義並非狹隘意義上的人生玩耍，而是率真任性而為。三毛的寫作觀與她的人生觀是緊密聯係在一起的。她說：“我是遊戲人生。……我的人生觀是任何事情都是玩，不過要玩得高明。譬如說，畫畫是一種，種菜是一種，種花是一種，做丈夫是一種，做妻子也是一種，做父母更是一種，人生就是一個遊戲，但要把它當真的來玩，是很有趣的。”。這種人生觀乃至寫作觀的形成源於她的生命體驗。她遊曆千山萬水，看遍大千世界，目睹悲歡離合，於是便漸漸徹悟了人生的短暫與宇宙的浩渺，體味珍愛生活和享受生命真諦，逐漸形成了曠達、灑脫的創作個性。她曾這樣說：“生命的過程，無論是陽春白雪，青菜豆腐，我都得嚐嚐是什麼滋味，才不枉來走這麼一遭啊！”三毛：《白手起家》，《撒哈拉的故事》，湖南文藝出版社，1993年版，第147頁。於是她開始有滋有味地享受生命，有真有實地遊戲人生，這些都成為她產生創作動機的重要因素，因而創作了大量的遊記作品。這種把創作視為樂趣的作家有一種發自生命深處未經意識的內驅力量，是人本能的一種宣泄和升華，是人天性愛好的一種必然表現。如榮格所說：“藝術是一種天賦的動力，它抓住一個人，使他成為它的工具。”榮格；《心理學與文學》，三聯書店1987年版，第141頁。創作對這些作家、藝術家來說，是深深植根於他們某種天性和本能之中，不夾雜任何個人私欲雜念的審美活動，是給他們帶來巨大歡樂和享受的精神愉悅。三、歡愉轉化為創作動機的原因我們可以把歡愉性體驗稱之為幸福體驗，或豐富性體驗，幸福體驗的極致可叫作高峰體驗。高峰體驗產生於興高采烈、激情四溢、才智超常的最佳時刻。馬斯洛認為，高峰體驗是生活中最美妙、最奇妙的體驗。這樣的時刻是產生創造動機的最佳時刻。在高峰體驗中，創作主體把全部注意力投入一種知覺對象，達到物我合一、情景交融的境界。這樣，主客體的界限全部消失，共同建構成一個天人合一的審美天地，創作主體懷有一種“宇宙即吾心，吾心即宇宙”的自足的感覺。尼采曾這樣講述藝術體驗的高峰狀態：“它一方麵是旺盛的肉體活力向形象世界和意願世界的湧流噴射；另一方麵是借助崇高生活的形象和意願對動物機能的誘發。它是生命感的高漲，也是生命感的激發。”他又將這種狀態稱之為“完滿”，認為：“‘完滿’在那些狀態中（特別是在性愛中）天真地透露了至深的本能，通常尊崇為最高、最令人向往、最有價值的東西，透露了本能類型的上升運動，而本能實際上也就在力爭這種境界。完滿是本能強力感的異常擴張，是豐富，是衝決一切堤防的必然泛濫。”［德］尼采：《天才的激情與感悟》，文良文化編譯，華文出版社2004年8月版，第330-331頁。S·阿瑞提也談過類似的觀點：“審美的頓悟——也就是創造出審美統一體的一種體驗——是一種強烈的情感體驗。在某些方麵可以比之於馬斯洛所說的‘高峰經驗’。”接著他具體談到了這種高峰經驗產生的過程：藝術家覺得自己幾乎好像是達到了絕對的普遍性。藝術家創造的這個獨特的或新奇的統一體就好像聚合了絕對的普遍性，就好像成了一個超越時空的“形象具體的普遍性”。……這種普遍性似乎來自兩個方麵的成果：一方麵是來自得到公認的外在現實的擴大；另一方麵來自人的內在現實，把內覺轉變為意識和生動的體驗。因此，一個審美統一體的創造，一方麵是由於蘊藏著不可預料、無法比擬的想像力，另一方麵則是由於對這種似乎無法比擬、不可預料過程所產生的領悟。［美］S·阿瑞提：《創造的秘密》，錢崗南譯，遼寧人民出版社1987年版，第243頁。可見，這種高峰體驗可以使創作主體的各種心理機能達到完美和諧，達到一種巔峰狀態，創造潛能也被激發出來，因而產生豐滿性創作動機。心理學研究表明，人的高級神經活動具有一種對條件刺激物作出心理反應的能力，而這種心理反應是有綜合規律的。這種規律保證了來自條件刺激物的刺激信息所引起的條件反射的反射量，可以隨著刺激信息的不斷傳入而積累起來，而且常常會準確地表現出算術和似的增加。高級神經活動的這種綜合規律，也體現在情感活動中。合於需要的事情不斷發生，會使人的愉悅情感不斷地積累起來，由微喜到喜以至大喜，甚至狂喜。創作主體的這種豐富體驗所積累的激情必然引起創作動機。羅曼·羅蘭曾這樣談創作《約翰·克利斯朵夫》動機的產生：在霞尼古勒山上，我沉浸在遐想中，夕陽照耀，羅馬城上紅光閃閃。圍繞著城市的田野如同一片汪洋，天上的眼睛吸引我的靈魂，我立足不定，失去了時間概念。忽然間，我將閉著的眼睛微微張開，在遠處，我望見祖國，看到我的那些成見和我自己。我第一次意識到我的生命，自由的、赤裸裸的生命，這是一道閃光。……就在這兒，《約翰·克利斯朵夫》開始被孕育。龍協濤：《“霞尼古勒的啟示”》，見《藝苑趣談錄》，北京大學出版社1984年版，第157頁。正是這樣，作家的生命與自然的生命融合在一起，自己的靈魂消融在美妙的大自然中。就在這時，克利斯朵夫的形象從地平線上噴湧而出：“站著湧現出來，額頭先出土。接著是眼光，克利斯朵夫的眼睛。身體的其餘部分，慢慢地，從容不迫地，年長地久地，都湧現出來了。”龍協濤：《“霞尼古勒的啟示”》，見《藝苑趣談錄》，北京大學出版社1984年版，第157頁。就這樣引發了他的創作動機。馮驥才對這種體驗作過這樣的描述：“我細細自省了一下每篇小說寫作時的情景，幾乎所有較好的作品，在寫作時都是心情順暢而精飽力足的，同時，還努力使自己充盈一種戰士般昂奮的情緒，精神上的優越感，接近驕傲的自信心。耳聰目明，渾身清爽，呼吸順暢，任使激情充蕩，靈感連續爆發。”馮驥才：《創作的體驗》，《藝術研究》1984年第1期。正是這種高峰體驗使得作家文思泉湧，佳作迭出。四、歡愉的審美作用從以上可以看出，歡愉性體驗對創作主體心理機製的健康、健全、健美有著不可替代的作用。這正如馬斯洛所說：“一個人的情感越是健康，他就越有可能產生高峰體驗。同樣，我們經曆的高峰體驗越多，精神世界就越是健康。”［美］愛德華·霍夫曼：《高峰體驗對健康的意義》，轉引自童慶炳，程正民主編：《文藝心理學教程》，高等教育出版社2001年版，第60頁這也就是說，一個人歡愉體驗越多，他的情感就越是健康；情感越是健康，他的歡愉性體驗就越多。這是一種相互影響、相互促進的雙向對應關係。歡愉性體驗可以使創作主體保持一種平和、向上而又持久的愉快心境，用積極向上的眼光看待世界，理解世界，以達到高峰體驗。同時，歡愉性體驗“對自我實現和良好成長也有主觀上的肯定和強化。這就是生活中的興味感，幸福和欣快感，安詳感，快樂感……”［美］馬斯洛：《心理學的數據和人的價值》，見馬斯洛等著，林方主編：《人的潛能和價值》，華夏出版社1987年版，第77頁。人隻有在幸福、美滿的生活條件下，才能感到身心愉悅，感到生活是美好的，充滿詩意的，才能使人的潛能全部得到激發，使人得到全麵的發展，使人的本質得到最充分的肯定，實現感性與理性的和諧統一。歡愉性體驗不僅有利於創作主體的身心健康，而且更有利於創作。德謨克利特曾這樣說過：詩人隻有處在一種感情極度狂熱或激動的特殊情況狀態下，才會有成功的作品。這種豐富的情感可以促進創作主體內部體驗的深刻和外部表現形態的美妙。可見，豐富性體驗可以促使作品成功，可以促進創作主體人格的發展，促其完善、完美，使其“自我擴展”，並通過自己的作品去顯現這種人格。這樣他的創作動機就會摒棄褊狹和自私，顯得高尚而偉大。如對優美健康自然人性的向往與讚頌是沈從文湘西題材小說創作的動機。他幻想用這“桃花源”般的“湘西世界”進行人性美的探索和彰顯，即用一種未經現代文明玷汙，未受世俗禮法羈束的自在、自然和自由的人性，“一條從幻想中達到人與美與愛的接觸的路”，實現人的“精神的美質”。沈從文：《〈阿麗思中國遊記〉後序》，《沈從文選集》第五卷，四川人民出版社1983年版，第216頁。在他筆下的湘西世界，自然山水荒莽而又秀美，人性善良而又勇敢。他在湘西世界裏滿腔熱情地禮讚人的美好心靈和天性，創作了一首首美好動聽的歌頌人性美、人情美、生命美的交響曲，以促進人性的進化和美化。這種豐富性體驗使他不僅創作出許多純樸、美好的作品，也使他保留了一顆純淨、至善、美好的心靈。可見，歡愉性創作動機產生於歡愉性體驗，這種體驗不僅可以促進創作主體的藝術創作機製，創作出完美的藝術作品，也可以豐富他們的審美心理機能，完善其道德情操，促使其人格更加完善。一、創作動機的產生與審美心理結構有密切關係誘發創作動機的因素是多種多樣的。一個微小的刺激或偶然的因素都可以成為創作動機的發生源。它猶如點燃火藥庫的一根火柴，具有引發作用。這個有著巨大心理能量的庫存，平時蓄而不發，而當遇見與之相關或投緣的外界刺激時則可能傾瀉而出。這個巨大的能源庫就是創作主體的審美心理結構。創作動機的產生和創作主體的審美心理結構有著密切的關係。審美心理結構儲藏或積蓄的巨大能源是形成創作動機的內在因素，而外界信息的刺激僅起一個引發或引導作用。可見，審美心理結構對創作動機的產生有著決定作用。由於創作主體審美心理結構不同，因此，對同樣的外界刺激，有的創作主體可以怦然而動，有的可以充耳不聞，視而不見。所以在研究創作動機的產生時，我們有必要先對審美心理結構作一些探究。審美心理結構是社會實踐、審美實踐的結果，它隨著社會生活的發展而不斷發展、完善，是人的生活結構在人心理的內化。所謂內化就是人的外部實踐活動、實踐對象向內部心理活動的轉化，即客觀活動的心理化，外部行為的意識化，人與物之間的統一。審美心理是由社會生活所決定的，人們是在實踐中形成的與現實的審美關係，沒有外部活動也就沒有內部活動。審美對象的特質、情趣經過同化、順應內化到人的大腦，不斷豐富人的審美心理結構。由於人的實踐與曆史條件、社會環境有著密切聯係，因而構成了人的實踐領域的多樣性。不同的實踐內化到心理中，形成了審美心理結構的差異。路德維格·利希特曾在其回憶錄中提到，他年輕的時候在蒂沃利，有一次同三個朋友外出畫風景。四位畫家經過觀察後，都說他們畫的畫要與自然景物不差分毫。他們畫的是同一風景，每個人都說自己成功地再現了眼前的風景，但實際上，4幅畫卻畫得截然不同，就如四個畫家有截然不同的創作個性那樣。由此可見，根本不存在什麼客觀的視覺，人們對景物的領悟總是因他們不同的生活積澱而形成的審美心理結構的不同而有所不同。［瑞士］H·沃爾夫林：《藝術風格學》，潘耀昌譯，遼寧人民出版社1987年版，第1頁。這四位畫家創作動機的不同主要是由他們不同的審美心理結構所決定的，而並非由外在風景。人們的社會審美心理結構，是在他們所處的那個社會群體係統的實踐活動中形成的。那個社會群體係統的生產、生活實踐客觀地規定著人們必須和必然有如此這樣的社會審美心理結構，否則，審美就失去了作為社會調節力量的作用。例如原始人之所以佩帶鳥羽獸骨、虎皮熊爪之類，是因為這些東西形象地反映了人們征服自然的本質力量，他們將觀念和幻想外化和凝聚在這些所謂“裝飾”的物質對象上，形象地反映出原始人的審美心理結構。這些東西對現代人來說，根本談不上有什麼審美價值，甚至會讓人覺得很荒唐。同理，現代人欣賞的花草，如放到原始狩獵氏族人們麵前，他們會不屑一顧的。社會審美心理結構的形成同人們所處的社會條件有密切關係，不同時期的社會實踐決定著不同時期人們的審美心理結構。生活在群體係統中的個體審美心理結構又要為群體的審美心理結構所決定。它一方麵來源於人的一般心理結構，另一方麵又千絲萬縷地和曆史的、民族的心理結構聯係著，成為一種社會的本能。美感就是人們在具有社會內容的美的事物麵前的一種本能的、直覺的心理反應，但不同於動物的本能。“人的審美感受之所以不同於動物性的感官愉快，正在於其中包含有觀念、想像的成分在內。美之所以不是一般的形式，而是所謂‘有意味的形式，正在於它是積澱了社會內容的自然形式’。”李澤厚：《美的曆程》，中國社會科學出版社1984年版，第30頁。可以說，它的廣闊的基礎是集體無意識。從上我們可以看出，創作動機的產生是由創作主體的社會實踐所決定的，它與曆史、民族等外在條件有著密切的關係。二、審美心理結構存在著某種從實踐中積澱起來的“先驗性”，它是創作動機產生的重要因素心理學家證明，人對客觀世界的認識，受到心靈知識結構的影響，而不是簡單的刺激→反應（S→R），外在信息隻有被心理圖式“同化”才能產生認識。所謂“同化”是指創作主體按自己固有的心理圖式吸納外界刺激，對外來信息進行過濾、篩選，並整合於先在的心理結構中，使創作主體的認知結構更加豐富和充實。皮亞傑認為：“同化概念則是指把給定的東西整合到一個早先就存在的結構之中，或者甚至是按照基本格局形成的一個新結構。”［瑞士］皮亞傑：《發生認識論原理》，王憲鈿等譯，商務印書館1987年版，第25頁。他講的雖然是認識心理結構，但在“早先就存在的結構”這一點上，與審美心理結構是共通的。馬克思在談到人的勞動與動物本能活動之間的根本區別時說，這種區別就在於人在勞動開始之前，勞動的成果就已經在頭腦中“觀念地存在”著了。這也同樣適用於審美心理結構。在審美之前，未來的審美形象已經以觀念的形式存留於審美者的頭腦之中了。對創作主體來說，審美心理結構“早先就存在”。也就是說，審美心理結構有某種“先驗性”，它是介於刺激→反應之間涵括現實、聯係曆史的神秘變量（S→O→R），是創作主體的主觀能動性得以發揮的根據。這就是說，創作主體的心理從來不是一塊白板，而是儲存著日常生活的豐富經驗材料的信息庫。這個信息庫平時是關閉著的，構成了人的無意識，一旦有外界事物的觸發，信息庫裏相關的信息就會被激活，由無意識變為意識，與新來的信息結合融彙、豁然貫通，產生創作動機。如英國現實主義作家笛福，一生坎坷，多災多難，還多次被捕入獄，長期苦難生活形成的苦悶鬱積在胸，使他產生了強烈的表現欲望，但卻沒有適宜的表現對象。後來他讀到一篇特寫，說一個水手被拋棄在一個沒有人煙的荒島中達4年之久，最後曆盡艱辛，終於回到英國。這個信息深深觸動了笛福被壓抑多年的表現欲望，頓時產生了強烈的創作動機，以極快的速度創作出《魯濱孫漂流記》。這個創作動機的產生過程絕不是簡單的“刺激→反應”，而是經曆了一個中介環節，即審美心理結構的化合，實現了一個新的審美建構，創作出了新的審美形象。又如曹禺創作《雷雨》的素材是長期積澱的結果。最早是他一次去同學家中，認識了這個同學的嫂子許女士——一位賢惠、聰明的女性。她的丈夫比她大十幾歲，為人死板。她與丈夫的感情不大融洽，所以生活得很苦惱，後來就愛上了曹禺的這位同學——自己的小叔子。曹禺得知後聯想起過去聽說過的事情，對他們的處境自然很同情。另外，曹禺生活在一個封建大家庭，熟悉當時封建大家庭中家長製壓製、專橫的內幕，他對此十分痛恨。當時的報刊還報道了這樣一件事：一個資本家在哈爾濱修一座江橋時故意讓橋出事故，造成了幾千名工人喪生