“哀莫大於死別，悲莫甚於生吊”，草木無情，有時飄零。天之於物，歲去東流水，地久人共死。然人為動物，唯物之靈，麵對生命的消隕流逝、至親的陰陽相隔，怎能不感慨悲戚，心生漣漪？莊子的鼓盆而歌，陶潛的“死去何所道，托體同山阿”，雖然表達的是對死亡的超脫，但何嚐不可以看作是無法與死亡抗爭的無可奈何。潘嶽的“荏苒冬春謝”，荀粲的癡情，王衍的鍾情，元稹的悲傷，哪一個不是對死者的哀悼，對生者的遺恨，甚至納蘭性德的“人到多情轉情薄”也是對至親思念至極後的自我安慰。樂生惡死是人的本能，死亡是人生的大限，是生命的終結。“詩者，誌之所之也，在心為誌，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故詠歌之。”這種難以言說的痛，隻能“賦詩欲言誌”，“悼亡詩”由此而生。至情至性的詩人，麵對與至親的生死永別，悵然於懷，發而為詩，以自己之親身體驗，嗟歎死別之苦，歌詠蓬轉之悲。
悼亡，顧名思義，就是對已亡人的悼念。中國的悼亡詩傳達的是一種悲情，即麵對親人離世時那份無可奈何的傷懷之情。自西晉文學家潘嶽最早以“悼亡”為名來寫詩，曾作悼亡詩三首，後人便以“悼亡”作為專有名詞來表示悼念逝去的妻子。然而，從嚴格意義上講，將“悼亡”作為丈夫悼念妻子的專稱是不合適的。真正廣義的悼亡詩，是指生者悼念亡者，亡者可以是親朋摯友，可以是明君賢臣，甚至可以是憑吊先烈和悼念故國。本文的“悼亡”一詞，正是建立在該意義之上，而不僅僅是指夫妻之間的撫存悼亡。
中國古代的“悼亡詩”作為一種獨特的寫作類型，據胡旭《悼亡詩史》（東方出版中心2010年4月）的歸納，具有以下兩個獨特的特征：第一，在內容上，主要表現以下幾個方麵：或寫詩人自己的哀痛和夢境，如蘇軾的《江城子》；或寫亡者的墓地、遺物以及德行，如唐寅的《綺疏遺恨》。第二，在審美特征上，以情動人，塑造哀傷之美，悼亡之初的長歌當哭，久經積澱後的低吟淺唱，無不產生淒其悲涼的體驗。要眇宜修的手法，把細膩幽微的情感寫得恰到好處。比如納蘭性德的《山花子》“人到情多情轉薄，而今真個悔情多。又到斷腸回首處，淚偷零”，又如賀鑄的《半死桐》“梧桐半死清霜後，頭白鴛鴦失伴飛”。這種陰柔美與悼亡詩的氣質天然相合。
本書所收的悼亡詩，在時間上，上起周秦，下迄清末。在這條漫長的曆史長河中，悼亡詩的產生發展是一個漸進的過程：從《詩經》時代的肇始，到先唐的興起，以至隋唐時期的繁盛，再到宋代的全盛，遼金時代的式微，元代的蕭條，明代的複興，而至清朝的巔峰。悼亡詩就像一個生命個體，經曆著它的春華秋實、榮辱興衰和滄海桑田。在每個曆史時期，悼亡詩都呈現出明顯的時代特征。先秦兩漢時期，悼亡詩的數量少，而且形式和表現方法也樸素單純。比如《詩經·邶風·綠衣》和漢武帝的《李夫人歌》，或以四言的句式複遝疊唱，或以雜言的句式直抒情懷，毫無渲染，情感真摯強烈。魏晉南北朝時期，儒家思想式微，人們開始關注自身的情感，伴隨著“人的覺醒”，文學也進入了自覺階段。人的覺醒和文的自覺是一個逐漸深入的過程，東漢末年以來文學逐步內轉寫心，故有孫楚、潘嶽的悼亡詩產生。尤其是潘嶽，他的悼亡詩最終確立了該類詩歌的體製，為千古以來的悼亡詩人普遍認同。繼此二人之後，悼亡之風頗盛，沈約、江淹、庾信、孫楚均有悼亡之作品。唐代，隨著社會政治、經濟、文化的不斷進步發展，尤其是盛唐時期大繁榮局麵的到來，無論是從數量上還是從質量上，其悼亡詩的藝術成就都遠遠超過了以前的曆朝曆代，並對唐以後的悼亡詩創作產生了深遠的影響。像薛德音、唐晅、韋應物、孟郊等都有悼亡作品，當然最有特色的還屬元稹的多篇悼念亡妻的詩作，尤以《遣悲懷三首》聞名於世。元稹的《譴悲懷》沒有華麗的辭藻，內容也都取自日常生活，但是卻句句發自內心，情深意長。詩中“誠知此恨人人有，貧賤夫妻百事哀”、“惟將終夜長開眼，報答平生未展眉”等名句，早已膾炙人口，廣為傳誦了。到了宋朝，蘇軾、賀鑄、朱敦儒等一批詞人把悼亡詩引入了詞的領域，擴大了悼亡詩的文學呈現模式。明清，尤其是清代，是悼亡詩最為繁盛的時期。據尚永亮《血淚哀歌生死戀情》一文統計，這一時期的悼亡詩主要具有三個顯著特點：一是數量多，至少在二百篇以上；二是作者成分複雜，有名不見經傳的一般作者，也有湯顯祖、蒲鬆齡、王士禎這樣的文學家，還有張居正、王夫之、顧炎武這樣的政治家；三是悼亡的內容更為豐富，明清之際，天翻地覆的曆史事件層出不窮，人們往往在悼亡的同時，筆墨之間還流露出國破家亡的沉痛憤懣。如顧炎武的《悼亡》五首其三“地下相煩告公姥，遺民猶有一人存”，令人讀來，悲愴之中別有一種情韻。一代有一代之文學，同為悼亡詩，一代有一代之特色。回味其中，如餘音繞梁，感慨不已。