第四章酒11
2.酒與藝術
（1）酒文化與藝術精神
無須羅列太多的材料，稍稍熟悉中國藝術史、尤其是中國文學史的讀者，都會發現酒與中國藝術有著何等密切的關係，酒文化對中國藝術有著何等深刻的影響。因此，討論中國酒文化不能不把中國藝術當作最為重要的解剖對象，討論中國藝術也不可忽略了對酒文化精神的領悟與把握。
人們似乎都已經感覺到了，在酒與藝術和藝術與酒二者之間，確實存在著許多有待於說明和解釋的東西。藝術為什麼特別鍾情於酒，或者說酒為什麼特別鍾情於藝術。換句話說，酒與藝術產生共鳴、相互契合的奧妙究竟在哪裏。按照現在一般的解釋是這樣的：酒精的刺激作用能夠使人精神亢奮，思維活躍，反應敏捷，想像豐富，能夠令人吐所欲吐之言，怒所欲怒之事，抒所欲抒之情，容易進入情緒化和審美化的精神境界。應該說，這種觀點是有一定道理的，否則，李白鬥酒詩百篇，張旭三杯草聖傳，鍾靈“舉杯常無忌，下筆有如神”之類的創作現象便無法解釋了。但是，如果僅限於此，那麼就類乎皮毛之見，把一個十分深邃的文化命題等閑看了。其實，藝術和酒發生關聯的深刻原因在於，酒文化精神與藝術精神在更高的精神領域的完美契合。倘若缺少這樣的精神契合，縱然是“百年三萬六千日，日日須傾三百杯”，充其量也不過是一個酒鬼而已，與真正的酒文化，與酒文化的藝術化並無什麼關係。
尼采在論及藝術的時候，引入了日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯這樣兩個具有象征意義的希臘神話之神。他認為，希臘藝術的繁榮產生於日神和酒神兩種藝術衝動之中，藝術的持續發展同日神和酒神的二元性密切相關，這就好比是生育有賴於性的二元性一樣，其中有著連續不斷的鬥爭和隻是間發性的和解。在《悲劇的誕生》中，尼采還進一步指出：“在希臘世界裏，按照根源和目標來說，在日神的造型藝術和酒神的非造型的音樂藝術之間存在著極大的對立。兩種如此不同的本能彼此共生並存，多半又彼此公開分離，相互不斷地激發更有力的新生，以求在這新生中永遠保持著對立麵的鬥爭，‘藝術’這一通用術語僅僅在表麵上調和這種鬥爭罷了。”尼采用“夢”與“醉”來概括兩種性質不同的藝術，認為“每個人在創造夢境方麵都是完全的藝術家，而夢境的美麗外觀是一切造型藝術的前提。當然，正如我們將要看到的，也是一大部分詩歌的前提。我們通過對形象的直接領會而獲得享受，一切模型都向我們說話，沒有什麼不重要的、多餘的東西。即使在夢的現實最活躍時，我們仍然對它的外觀有朦朧的感覺”。而酒神的本質就是“醉”，是情緒的放縱；酒神狀態是情緒的總激發和總釋放，是痛苦與狂喜交織的癲狂狀態；西方現代心理學家榮格在《心理學與文學》中，對日神精神和酒神精神做了這樣的概括：“日神衝動導致相當於夢境的心境，酒神衝動導致沉醉的心境。尼采所謂的‘夢幻’實質上意味著一種‘內部視像’，是個令人愉悅的夢幻世界。這個想像的內部世界的美麗幻象由阿波羅統治著。他是所有造型力量的神，代表規範、數量、界限和使一切野蠻或未開化的東西就範的力量……酒神精神意味著無拘無束的本能的解放，是動物衝動和神性的同時爆發。在酒神精神的進發中，人就像是林妖，上半身是神，下半身是野獸。酒神狀態既是對‘個性化原則’的毀滅感到的恐怖，同時又是在這毀滅中感到極度的喜悅。”日神精神是對美的形象的內部觀照，對規範、節製、和諧情感的沉思，是一種內省狀態；而酒神精神在情感知覺中具有徹頭徹尾的原始性質，是擺脫了一切束縛的激情的洪流，它更多地屬於某種原始性的本能或自然的、盲目的衝動。正是出於對日神精神和酒神精神的這樣一種理解，他們把造型藝術歸入了日神精神的產物，把非造型藝術、比如音樂，看作是酒神精神的產物。周國平在《悲劇的誕生·譯序》中說：“日神和酒神都植根於人的至深本能，前者是個體的人借外觀的幻覺自我肯定的衝動，後者是個體的人自我否定而複歸世界本體的衝動”，“日神精神沉默於外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美的麵紗遮蓋人生的悲劇麵目，後者揭開麵紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，後者教人不回避人生的痛苦：前者執著人生，後者超脫人生。前者迷戀瞬時，後者向往永恒。與日神精神相比，酒神精神更具形而上學性質，且有濃鬱的悲劇色彩”。
在中國的傳統文化中，沒有希臘神話那樣的日神和酒神，但是，對本體的超脫、溝通、融合為重要特色的酒神精神，已經深深地根植於中國的藝術中，尤其是它那形而上學的性質和悲劇色彩，使得中國的傳統藝術在追求美的形式與自由表現的同時，更加注重於人文精神的承載與展示，對人生意義的挖掘與拓展，以及對社會文化的內省與反思。而在這一過程中，酒文化則以其獨特的方式和內涵便發揮了重要的作用。
（2）酒與藝術精神的契合
中華民族曾經是個多災多難的民族：無窮無盡的天災人禍、征戰殺伐、動亂不止和顛沛流離；生產力極其低下、廣大勞動者始終不能擺脫受奴役被壓迫和饑寒交迫、病困交加；封建大一統的專製製度扼殺人了的思想意識、禁錮了人的生存自由、泯滅了人的精神情感、踐踏了人的人格與尊嚴、扭曲了人的內心和靈魂、異化了人的本質；君主專製製度下，對廣大誌士仁人所進行的精神重壓和持久的人格與尊嚴的迫害。在這方麵，魯迅先生可以說是剖析社會痼疾的大家，曾經深刻指出中國封建社會的吃人本質，認為“中國人向來就沒有爭到過‘人’的價格，至多不過是奴隸”。他認為，中國實際上隻存在兩個時代，一個是“想做奴隸而不得的時代”，一個是“暫時做穩了奴隸的時代”李大釗先生也從分析家族製度入手，精辟地闡述了封建專製製度之下，文化缺乏獨立的個性價值觀以及人權意識的模糊的特征。在這樣的文化背景下，“悲士不遇”成為大多數封建文人無法擺脫的苦難，成為文人雅士的悲苦現實，並進而演變成中國文學一個無法解脫卻又不得不正視的沉重命題。這些，都為酒的暢飲、豪飲、狂飲、濫飲，埋下了深深的社會根源。
自屈原、陶淵明以來，懷才不遇就成了許多文人難以撫慰的痛點，成了他們憤世嫉俗、悲哀苦悶之根源。試想一下，空懷理想，徒負高才，卻是報國無門，效命無由，才無所施，力無所展，那該是怎樣悲憤痛苦的事情?可是，另一方麵，那些不學無術的平庸之輩卻因其顯赫的家族背景而平步青雲，占據要津，出現了“世胄躡高位，英俊沉下僚”的現象。文士雖有心入世，但當他們自覺不自覺地將兩種截然不同的不公平現象加以對比，就不由得義憤填膺，更加難以忍受。社會不公，政治黑暗，人生坎坷，文人麵前橫亙著與生俱來而又無法擺脫的苦難。這苦難，更多地屬於精神的或曰生命的苦難。個人原因成為飲酒的直接根源。
對於中國的知識分子來說，如果說顛沛流離、饑寒交迫之類的生活痛苦還是比較容易忍受的話，那麼，精神的痛苦無疑是真正刻骨銘心的痛苦。作為民族的一分子和社會的一員，文士和中國的老百姓一樣要忍受生活的苦難，而作為社會良知和民族的脊梁，他們還要忍受比常人更多的精神痛苦。因此，表現在中國知識分子身上，悲苦色彩就格外地濃厚，悲苦體驗也格外地沉痛，悲苦遭際也格外地普遍，以至於在中國文學史上形成了用生命體驗苦難，把苦難流浪成詩篇，不平則鳴、發憤著書和詩窮而後工的苦澀傳統。司馬遷的《史記·太史公自序》、白居易的《序洛詩》、韓愈的《送孟東野序》、歐陽修的《梅聖俞詩集序》等等著作，對文人遭受的苦難與文學創作的關係的論述，都已經深刻地說明生活與精神的磨難對文學創作的深刻影響。而這種生活的苦難和精神的磨難，是痛苦，是磨礪，更是巨大的創作原動力和彌足珍貴的精神財富。誠如當代紅學家蔣和森先生在《紅樓夢論稿》所說，“當我們從屈原、司馬遷、陶淵明、李白、杜甫……來回憶中國文學天才所走過的道路時，不禁感到我們民族最寶貴的文化，都是在饑餓、酷刑、流放等沉重壓迫下產生出來的”。
事實上，中國知識分子所遭受的精神苦難，一個更為重要的方麵是來自於自身影響深遠的憂患意識，甚至這種憂患意識是構成中國藝術、美學乃至哲學不同於西力的諸多特征的依據和基礎。早在商周之際，文人的憂患意識就已經表現出來了，周朝君臣對殷鑒的深深思考和自警自戒，促使他們居安思危，盛世慮衰。所以《易·係辭下》說：“易之興也，其於中古乎?作易者，其有憂患乎……懼以終始，其要無咎，此之謂易之道也。”經過春秋戰國時期孔子、孟子、墨子等人的繼承和發展，這種憂患意識由小而大，由近而遠，由少數社會上層人物擴展到為數眾多的文人士大夫階層。文士們把這種憂患意識和他們的人格塑造、處世態度、人生理想等結合起來，產生了一種蒼涼而厚重的曆史使命感和社會責任感。再到後來，經過儒家文化“修身、齊家、治國、平天下”理論的整合和曆代統治者的提倡，這種憂患意識便深深地積澱到後世文人的文化心理結構之中，成為支撐文人士大夫進取向上的一種精神力量，或者說是一種原動力。從杜甫的“孤舟一係故園心”到譚嗣同的“天涯何處是神州”，他們所一脈相承的，都是這種精神的滲透和影響。
中國曆代知識分子的憂患意識所關注的對象，始終是家國天下，是治亂興衰，是政治的清濁與社會的未來。他們始終以一種勤勉的態度、居安思危的悲憫胸懷，去看待現實社會中的一切，其目的乃在於將人的自覺意識融會到社會的群體意識之中，更多地表現為關心社會，關注政治，心係天下，情係百姓。而當具體到個人的時候，這種憂患意識則指向了生命本體，指向個人的命運和情感，著眼點在於生命的自然生理時間和生活的人為現實空間；在於喚醒沉睡的生命並激發其內在的潛能與活力，從而更好地珍惜和利用生命；在於遭遇人生的不幸或懷才不遇之時，悲歎生命之蒼涼，抒發哀愁之情感，感慨時運之不濟，以期獲得有限的、聊以自慰的心理上的平衡；在於以痛徹的個人感受來思考人生，進而達到更為深刻透徹的感悟和理解，洞悉萬象，框範人間。
執著於生命，不屈不撓，為實現生命的全部要義而努力奮爭的悲愁意識和泛憂患意識，對文人的思想情感和藝術創作，顯然有著更為深刻而廣泛的影響。閱讀中國的文學作品，尤其是那些名家名作，實際上也是在間接地體驗文人雅士那濃厚的憂患意識和無盡的悲愁。梧桐秋雨綿綿，芳草斜陽殘照，斷鴻聲裏含悲，煙波江上寄愁，古道西風腸斷，大漠孤煙冷絕，一景一物，遠山近草，處處都可以感受到那充滿悲愁和痛苦的憂患之情。中國的其他藝術表現形式如書法、繪畫、音樂、雕刻等，也無外乎如此。但凡相思、懷古、傷逝、惜春、惜時、思鄉者，但凡生死及鄉國之思者，無不從不同側麵不同程度地傳達著藝術家的喜怒哀樂和哀怨情仇，成為他們苦悶的象征。