退守自我和藝術的許幸之
“糾纏”許幸之一生的一共隻有兩部電影（故事片），一部是在“電通”時拍攝的《風雲兒女》，另一部是新中國成立後的《海上風暴》。
兩部與“風”有關的影片，顯現出許幸之身上固有的詩人和藝術家的氣質，源於自然又超乎自然的宏大氣息似乎即將撲麵而來。
1946年，上海聯華書店出版了許幸之的話劇集《不要把活的交給他》，其中收錄有一個獨幕劇也與“風”有關，名字叫做《狂風暴雨之夜》。
翻檢許幸之跨越電影、戲劇、詩歌、美術四界的創作，此類氣息的名稱無處不在，電影劇本有《隨波而逝》、《望夫石》；戲劇裏有《沒有祖國的孩子》、《英雄與美人》；詩歌裏有《揚子江》、《萬裏長城》、《大板井》、《五月的太陽》、《割麥鳥》；美術裏有《碧波帆影》、《太湖之晨》、《牧歌》。
從這些名稱中可以尋找出一條脈絡，就是似乎許幸之比較鍾情於自然與人、與時代的關聯。
1936年9月，32歲的許幸之曾經這樣來描述自己的性格：至於我的性格，這也許是從小出生地的緣故吧？與其說是接近奢華的都市，毋寧說是喜愛淳樸的城鎮和鄉村，所以大部分作品，如同我的繪畫一樣，不是在城鎮和鄉村中寫的，便是描寫了城鎮與鄉村的景象。然而，無情的職業老是把我拘留在都市裏，不允許我和大自然接近，也很不容易引起我的寫詩與作畫的情緒來。也許有人會這樣嘲笑我，你倒是當今的田園詩人和畫家哪！可是我也應該這樣回答他：“至少像上海這樣的社會──隻是被帝國主義和資本家們吮血的都市，我並沒有多大的留戀。”【50】
喜愛淳樸的許幸之，由此也定下了他一生的基調，他既是無意於繁華與絢爛的人物，也是糾葛與是非的逃避者，在這些形態麵前，退守進自我的領地似乎更為妥帖，但這並不意味著許幸之是一個避世主義者，在民族危難的年代，甚至恰恰相反。
融入“大時代”
祖籍安徽歙縣的許幸之1904年4月5日在江蘇揚州出生，自幼愛好繪畫的他於1917年至拜呂鳳子【51】為師，其時呂鳳子任職於揚州第五師範，而介紹許幸之結識呂鳳子的是許家的鄰居李涵秋，李是揚州第五師範的國文教師。
拜師後，許幸之還曾於暑期入呂鳳子創辦的丹陽正則女子師範學校接受呂的指點，許家則同時為該校捐款五十大洋。
1919年，許幸之進入上海美專西洋畫科就讀，推薦人正是呂鳳子，呂致信時任上海美專教務主任的弟弟呂秋逸，使許幸之得劉海粟批準免試進入該校，許幸之讀至高年級時，呂鳳子進入該校接替弟弟的職位。
1922年從上海美專畢業後，許幸之入上海東方藝術研究會進修，經同學倪貽德介紹，在研究所春季習作展覽會上認識了郭沫若等創造社同仁。在這次展覽中，許幸之展出了《母與子》、《落霞》、《天光》等作品，成仿吾撰寫“印象記”稱讚說：“幸之君的《天光》是最浪漫的作品，然而那一束微弱的天光把一隻無處投奔的小鳥，隻是停留在空際，下界還是沉淪在黑暗裏……幸之君的《母與子》、《落霞》及其他都好。”【52】
1924年，20歲的許幸之赴日勤工儉學，入川端畫會專學素描，後又考入東京美術學校西洋畫科。這期間，郭沫若給予了他經濟上的資助。據說，每月彙他20元，大致持續了約半年時間。【53】
1927年，聞到大革命氣息的許幸之致信郭沫若盼望回國參加革命。是年3月他到上海創造社出版部，又轉而參加北伐軍總政治部宣傳科做美術工作。
四·一二政變事發，許幸之被疑為共產黨員而被捕，在上海龍華監獄坐了三個月牢，經東京美術學校校長正木直彥致函保釋出獄，重入東京美術學校藤島武二畫室學習。許幸之入獄後，鬱達夫和許幸之的好友吳印鹹多次到獄中去探望他。
革命的壯烈與痛疼對許幸之的刺激不言而喻，他陸續在創造社主導的諸多刊物上發表過詩歌與繪畫作品，1928年，由創造社出版部發行的《流沙》半月刊，曾於2期刊出他的《解放的囚徒》（1928年4月），4期更是在頭題位置刊出了他的《血輪》（1928年5月）；除此之外，《創造月刊》1卷第7期刊有《牧歌》，8期刊有《石膏習作》；《洪水》半月刊，25期刊有《通信》，29期刊有譯作《第三者》（國木田獨步 原著）；《新消息》周刊第2號曾刊有他的《藝術家與農民革命》；《文藝生活》周刊第3號刊有他的《資本家的養犬》。
這些作品，都顯現著許幸之與創造社“普羅精神”的關聯，但這普羅也並非是一味的“大眾”和“革命”，仍然帶有強烈的個人情懷，《創造月刊》1卷第7期中的《牧歌》，充滿了“戀愛的哀傷、人情的變幻和曆史的悲運”。
在東京美術學校期間，他聯絡周揚、司徒慧敏等人發起組織“青年藝術家聯盟”，在築地小劇場，參加了進步戲劇的演出。
1929年，許幸之回國，參加上海中華藝術大學，任西洋畫科主任、副教授。1930年2月，許幸之與沈葉沉（西苓）、王一榴、劉露、江豐、胡一川、蔡若虹、張諤、湯曉丹等創辦了左翼美術團體──“時代美術社”。1930年3月16日刊行的《藝術》月刊1卷1期上刊發了許幸之的文章──《新興美術運動的任務》，該刊由沈端先（夏衍）主編、藝術社出版發行。許幸之在這篇文章中提出：“我們麵前隻有兩條大路：一是新階段的高塔，一是沒落階級的墳墓。諸君既是新時代的青年，決不願意向沒落階級的墳墓前進吧？時代的青年，應該充當時代的前驅。時代的美術應該向著時代民眾去宣傳”。他疾呼道：“我們的美術運動，絕不是美術上流派的鬥爭，而是對壓迫階級的一種階級意識的反攻，所以我們的藝術更不得不是階級鬥爭的一種武器了。”
三個月後，仍是沈端先（夏衍）主編，沙侖社刊行的《沙侖月刊》1卷1期，刊發了許幸之的《中國美術運動的展望》一文，文中說：“新興美術運動的實踐又以什麼為根據呢？這兒我們可以毫無疑義地回答：是以無產大眾的革命運動為根據；再進一步說，是以表現新興階級的革命鬥爭的思想體係為根據……新興美術家還應該親自體驗工人勞動者的勤勞狀態和被壓迫的酸苦，從自己的作品中傳達出來。”“新興的美術運動要和新興的階級革命運動合流，才是唯一的出路。”
1930年7月，上海“中國左翼美術家聯盟”（簡稱為“美聯”）成立了。在成立大會上，許幸之被推選為“美聯”主席，並以他任教的中華藝術大學為聯盟總部所在地。為避開當局威脅，1931年，“美聯”以地下活動的方式秘密組織的“野風畫會”、“濤空畫會”、“春陽畫室”、“春地畫會”等美術社團相繼成立。8月，許幸之等“美聯”成員在“中華藝大”開“擴大會議”時，和部分盟員遭前來查封學校的軍警逮捕。由於許幸之佯稱來開會的代表都是來校學畫的學生，十天後，經吳印鹹多方奔走，以“藝海布景公司”的名義將他保釋出獄。
有關許幸之的這段經曆，後世的美術史評價並不算高，有論者說：“在許幸之領導下的‘美聯’初期活動，除了為飛行集會、示威遊行或暴動演習散散傳單，貼貼標語外，其應作為根本任務的藝術活動卻幾乎絲毫也未展開。充其量隻是在左傾機會主義路線的刺激下顯示了這些青年們的一時狂熱與衝動。即使就這一時期的‘美聯’組織而言也是一個‘鬆散聯盟’，不久便因許幸之去蘇州就更為鬆散了。”【54】
而出獄後的許幸之，確實先後避走南京和蘇州，經呂鳳子介紹，在金陵大學的藝術研究所做過短暫的美術史翻譯工作，後又經同學張雲穀介紹到蘇州女職中學美術專科擔任教師。大約於1933至1934年間才重回上海。
在此必須說明的是，許幸之在這一時期，積極嚐試美術運動和詩歌創作的同時，也介入了戲劇領域的演出，因為有在日本築地劇場的實踐經驗，他和吳印鹹為演出作舞台美術工作，參與了《炭坑夫》、《愛與死的角逐》和《梁上君子》三場話劇的演出。
從潮頭到潮頭
盡管身為左翼美聯的主席，盡管曾經為了“革命”兩次身陷囹圄。但許幸之還是認為，真正刺激自己從生活到思想發生轉變的還是在“九·一八”之後。
1939年5月1日，許幸之在上海寫下了這樣的文字：從1931年“九·一八”事變開始，我從東京回國以後，因為，國家和民族的危機，農村和家庭的破產，連年不斷的兵災，大革命的搶購，洪水淹沒了大地，旱災荒蕪了田園，人民遊離失所，全國沒有一片安寧的土地。因此，使我苦悶達到極點，而在生活和思想上都起了劇變。【55】
1931年，曾任左翼美聯副主席的葉沉更名沈西苓步入電影界，並進入“天一”公司從布景師做起，後來終於“升任”導演。“天一”是間迎合低層市民趣味的電影公司，“神怪”與“武俠”是該公司的“拿手戲”。是年9月，由應雲衛執導、諸多熱血劇人參演的《怒吼吧，中國》在黃金大戲院公演，沈西苓向公司當局推薦此劇，並表示應該改編成電影。不明深意的公司老板竟然答應了，臨近開拍，才發現這是來自蘇聯的劇本，遂通知高季琳（柯靈）退掉此戲。【56】
其時，同為時代美術社同仁的湯琳（曉丹）也在“天一”，而曾在東京上野美術學院圖案科學習的司徒慧敏則在“天一”作錄音師，因為沈西苓執意要在“天一”拍攝夏衍的《女性的呐喊》未獲準許，遂與柯靈等人轉入“明星”公司。許幸之借機得以進入“天一”任美術師。許幸之又將吳印鹹介紹到公司作布景師，兼寫預告片的美術字幕。