20世紀40—60年代的好萊塢電影
戰後好萊塢麵臨著極好的前景，羅斯福的自由主義在恢複時期（1945—1947）風行於好萊塢的一些製片廠內，這個時期社會糾紛很多，在這個電影的首都也不例外。
那些戰前的電影大師，如約翰·福特、卡普拉、惠勒，似乎準備重顯身手，大幹一場，尤其是卡普拉和惠勒，他倆同喬治·史蒂文斯聯合創辦了“自由影片公司”，企圖成為獨立製片人。對弗裏茨·朗格、希區柯克、普萊斯頓·史都爾奇斯，人們也寄予很大希望。最後以敘爾斯·達辛、愛利亞·卡讚、約翰·赫斯頓、約瑟夫·洛塞、愛德華·狄米屈利克、羅伯特·羅森和弗萊德·齊納曼為代表的新的有才華的一代出現了。電影業呈現出前所未有的繁榮景象，賣座打破了紀錄（1946年售出50億張影票），盟軍的勝利又為好萊塢打開新的市場（日本、意大利、西德等）。
威廉·惠勒以很大的熱誠和心血拍了《我們生活中最美好的年代》這部具有“恢複時期”特點的影片。在著名的攝影師托蘭德（不久故世）的協助下，這位作風細致的傑出藝匠用很長的篇幅描述三個複員軍人——一個銀行家，一個飛行員，一個失去雙臂的殘廢者——歸來的情景。故事結局雖然不脫“大團圓”的老套，片中卻有不少場麵給人以真實和尖銳的感覺。例如那個飛行員當了酒吧間侍者的插曲，表現飛行員把一個顧客打倒在地，因為後者對他說：“你打錯了仗，不久還要再打另一次仗，那就是反對共產黨人的仗。”
正當《我們生活中最美好的年代》獲得奧斯卡獎並打破上映紀錄的時候，在美國，首先是在好萊塢開始了“驅逐異端”的運動。惠勒有一時期離開了製片廠，然後被迫就範，把亨利·詹姆士的長篇小說《女繼承人》搬上銀幕。接著他又回到現代，拍了《偵探故事》，片中唯一的布景是一間令人窒息的警察局長辦公室。惠勒後來繼續導演了一些影片，都沒有什麼真正價值可言。
這些影片中最賣座的是《羅馬假日》，這是一部輕鬆喜劇片，很有弗蘭克·卡普拉的風格。卡普拉這位“大師”由於在藝術上與商業上遭到一連串的失敗（如《美妙的生活》和《賭注》等片），完全被時代所淘汰。至於約翰·福特則幸而在《我親愛的克萊門汀》一片中重現了《關山飛渡》中那種氣氛。但在冰冷的《烈士魂》一片中他又陷於表現混亂的泥坑，此後他在《寧靜的人》一片上又獲得商業上巨大的成功。另一方麵，他又成為西部片的專家，這一片種在1950年之後獲得真正的複興。
正當克萊爾和雷諾阿重返歐洲、奧遜·威爾斯亦在歐洲定居之時，弗裏茨·朗格和希區柯克仍在好萊塢繼續他們的導演生涯。前者（也是更著名的導演）很不適於拍攝偵探故事片（這點我們在上麵已經述及），而後者則因拍攝此類影片而獲得盛名。希區柯克善於巧妙地跟隨風尚，關心影片的賣座成功。他拍的驚險片大多取材於小說或話劇，涉及心理分析（如《螺旋梯》）、原子恐怖（如《聲名狼藉》）、司法糾紛（如《帕拉定的訴訟》）、犯罪學（《繩索》）等方麵。《繩索》一片是根據百老彙上演的一出話劇改編的，敘述兩個同性戀的知識分子為了滿足他們想完成一個輝煌的“無理由的行動”的欲望而殺死了一個朋友。聰明能幹的希區柯克為了在唯一的布景中拍攝這出話劇，使用了一種移動很方便的攝影機來拍攝，鏡頭常常逾300米。這一技術上的傑出手法給製片廠帶來很大的節約，但對“問題劇”討好觀眾的陳述方式卻沒有什麼改進。
新的一代——由於“驅逐異端”運動而即將成為“迷惘的一代”——部分受到百老彙先鋒派戲劇的薰染，同時也受到意大利新現實主義和紐約紀錄片學派的影響。
在“迷惘的一代”中，敘爾斯·達辛在1940年因拍攝一部先鋒派影片《泄露的心事》而開始導演工作。他在戰後問世的《暴力》是一部具有風格的作品，稍帶戲劇味，它同卡爾內的影響不無關係，可以說是一篇矛頭指向法西斯主義的有力的控訴狀。《城市貧民區》一片則以紐約城及其貧民區、街上行人為主要描寫對象，通過一個偵探案件的平庸情節，一再表現這些對象。達辛那種苦澀傷感的筆調在《盜賊的公路》中更加突出，這是一部風格奇特、劇情激烈有力、布景細致華麗的影片。
愛利亞·卡讚早在興起“戲劇小組”時就已名噪一時，他為了到好萊塢工作離開了百老彙，先導演了《長春樹》，這是根據一部暢銷小說改編的很平庸的影片，之後，他公開信奉一種不可調和的新現實主義，在他的影片中，批判的矛頭指向美國的司法製度（《飛鏢》）、排猶主義（《君子協定》）和種族歧視（《萍姬》）。然而，在他的作品中，服從真實情況並不排除接受某些妥協。在他早期導演的最佳影片《君子協定》中，卡善遠未深入到所探討的問題——排猶主義——的本質。
約翰·赫斯頓早先在部隊裏拍攝紀錄片，戰後重返好萊塢，導演了《寶石嶺》一片，完全采用天然背景，描寫一個冒險家（亨弗萊·鮑嘉飾）親眼看著自己曆盡千辛萬苦得來的金砂，被大風吹得無影無蹤。約翰·赫斯頓雄心勃勃，一開始似乎把他的影片建立在一種失敗主義的基礎上（如《起義者》，《緩慢調》）。他最傑出的作品《紅色勇敢章》被製片商亂加刪剪，充斥著對恐懼的恐懼……。在這一部影片中，真正的激情第一次超過對流行樣式的過分注意。
約瑟夫·洛塞來自戲劇界的先鋒派，他導演的第一部影片是一部奇特的反種族主義的寓言片《綠頭發的兒童》，然後在《亡命徒》、《遊蕩者》，甚至在重拍弗裏茨·朗格的影片《M》中都顯露出他的傑出才華，後一部影片雖說他是勉強接受的，卻有獨特的風格。
愛德華·狄米屈利克導演的影片，質量參差不一，好壞均有，但他無可爭議地很有天才，《狙擊手》使他名列前茅：該片根據理查德·布魯克斯的一部長篇小說改編，在狄米屈利克手下著力描寫士兵複員時的壓抑氣氛，譴責種族主義和排斥異己。後來，他為英國人蘭克攝製了《給我們這一天》，這部影片雖頗沉悶，但卻很著名，它是根據30年代的一部小說改編的，把原來故事的地點移到僑居紐約的意大利泥水匠中間。
弗萊德·齊納曼是由邊疆影片公司和保羅·斯特蘭德培養成為導演的，他在《搜索》一片上獲得極大的成功。這部影片是在德國的斷牆殘壁中拍攝的，表現一個深受戰爭打擊的兒童的苦境。在這部影片裏，齊納曼沒有卡讚那樣顯明的個性，但卻比卡讚表現得更為誠摯。他在《士兵們》一片則再次表達他對戰爭的憎恨。這部影片使演員馬龍·白蘭度嶄露頭角，他在片中扮演一個完全殘廢的傷兵；後來，他又在《戴麗莎》中扮演主角，該片敘述一個美國兵同一個意大利姑娘結婚的故事，很確切而感人。羅伯特·羅森也可歸入“迷惘的一代”，他為邁爾斯東的《在陽光中前進》編寫劇本，導演了一部頗引人興味的《國王的弄臣》。
幾乎所有上述人士都和進步階層有關聯，許多人因此遭到“非美活動委員會”傳訊。該委員會在1947年開始它的“驅逐異端”運動。這場運動持續好些年，最終形成麥卡錫主義。報紙、廣播電台和電視台對最後使“好萊塢十君子”被判罪入獄的訴訟，作了大量的報道。大批導演、製片人、演員、編劇都和這十個人一齊被列上黑名單而淪於失業。“迷惘的一代”由此瓦解星散。有的流亡歐洲（如達辛、洛塞），有的製定了或實行了一種戰略的退卻（如赫斯頓、羅森、齊納曼）。最後還有一些人（如狄米屈利克、卡讚）則因向驅逐異端者“招出”他們的好友而又重交好運。
恐懼、失望和思想敗壞使美國的“黑色片”達到登峰造極的地步。最足以說明這點的是1950年有三部這樣的影片由“迷惘的一代”中最傑出的人導演同時“出籠”。在《柏油叢林》中，約翰·赫斯頓用一種苦澀的娛樂心情分析了那個可悲的主人公的心靈和失敗；在《城市之夜》一片中，達辛用厭惡的心情描寫了倫敦體育交易中的黑幫；卡讚在《街頭騷動》中表現一些傳播鼠疫的強盜被追蹤，故事發生的地點新奧爾良州竟然簡化到了連一個有色人都沒有出現。
在“美國黑色片”中，既有最佳的影片，也有最壞的影片，它是一種影片的樣式，並非單純是“驚險懸念片”或“偵探故事”的新翻版。這類影片中最成功之一是1945年查爾斯·維多導演的《蕩婦姬黛》。這部偵探片的劇本是根據當時對時髦服飾的盲目崇拜、腐敗的道德風尚和原子間諜的秘密活動寫成的。影片上映後大受歡迎，連比基尼島的原子彈上也貼上該片女主人公（麗泰·海華絲飾演）兩肩袒露、手戴光滑的羊皮長手套的相片。
心理分析也應用於“黑色片”。在它們曲折離奇的情節中，變態心理替代了過去影片中母親心裏的隱痛，兒童時期受到的心理打擊被用來解釋強盜的行為，就象失業被用來解釋社會運動一樣。編劇們力求用前所未見的方法來侮辱他們劇中的主人公。亨弗萊·鮑嘉在黑暗角落裏發出被鞭子抽打的哀叫聲，然後突然口流鮮血、雙眼紅腫地出現在光亮之中，以此來吸引觀眾。
比利·懷爾德給這些黑色片帶來了一種帶有表現主義色彩的炫耀技巧的浮誇風格，表現在一些商業上很獲成功的影片中，如《失去的周末》一片描寫酗酒導致墮落的悲慘情景；《日落大道》在劇情的誇張方麵很象一出丹麥舊戲，抄襲過去好萊塢大師們（格洛麗亞·史璜遜、馮·斯特勞亨、勃斯特·基頓等）的故技。
美國輕鬆喜劇在卡普拉失敗和普萊斯頓·史都爾奇斯的曇花一現的成功（如《你的不忠實的妻子》與《拿衝鋒槍的小姐》）後艱難地繼續著它的道路。自從馬克斯兄弟故世之後喜劇演技沒有多大的進步，無論是被稱為“兩個活寶”的亞博與考斯特羅，或擅長模仿的博布·霍普都是如此。但尼·凱較好，他是從不斷堆積一些機械式的噱頭中來強使觀眾發笑的。隨著“冷戰”和以後“溫戰”的出現，戰爭片競相出籠，根據暢銷小說改編的影片（如《剃刀邊緣》、《琥珀》、《凱旋門》）或那些場麵豪華的影片（如《參孫與達利拉》、《聖女貞德》），由於它們攝製費用或票房收入的巨大，而成為壓倒一切的影片。《戰場》一片由於頌揚美國空軍的威力，打破了票房紀錄。在《登陸琉璜島》一片中，一個副官（約翰·韋恩扮演）向下屬訓話，要他們“胡裏胡塗地”死去，並且為用噴火器燒死黃種人而大唱讚歌。
威廉·威爾曼的《鐵幕》一片開了“反共”影片的先例，但是這些影片未在商業上獲得很大成功。
然而，對美國電影業來說，繼過去繁榮發展之後而來的是嚴峻的不景氣時期。有人歸罪於電視業的競爭（1950年有500萬台電視機）。但是，正當美國製片人協會以“影片之好，前所未有”作為口號大肆宣傳的時候，埃裏克·約翰斯頓的這個組織卻暗示地承認影片質量低劣。這種宣傳無法贏得觀眾，售出影票數在1950年下降到不及30億張（1946年為50億張）。從1950年到1953年共有5000家影院關閉（平均每天三家），這些影院關閉又從“汽車影院”的發展中收到補償，這是一種露天的季節性電影院，汽車在銀幕前排成半圓形，觀眾坐在汽車裏觀看電影（1946年這種電影院有100家，到1953年底已是4000家了）。影片的產量直至1953年依然保持在年產350—400部的水平上。
當本世紀下半葉開始時，羅伯特·弗拉哈迪合上雙眼，不再以他那善良而具有銳利洞察力的藍色眼睛來觀察他的美國了。這位偉大的電影藝術家至少要比格裏菲斯幸運些，他畢竟得以在自己的祖國拍了他最後的一部影片《路易斯安那州的故事》。這部影片是由美孚石油公司出資攝製的。公司老板不準影片涉及石油工業上的問題。但是，在一個殘忍、支離破碎的世界之外，觀眾還可以看到南方湖泊的明澈澄清，幾乎未經開發的原始森林的神秘氣氛，象征大工業的油礦井架的雄偉高大，一個在林中狩獵十二載的獵人表現出來的蓬勃朝氣，還有熱帶動植物的優美可愛，這一切都構成了一首象牧歌時代的古希臘的抒情史詩。之後，這位大師有一時期到歐洲各地，為拍攝一部新片籌集必需的資金，結果沒有成功。他感到暮年已經到來，回到美國，不久病故。他是在好萊塢之外的美國電影的榮譽與光榮，就象查爾斯·卓別林一樣。
當美國的“驅逐異端”運動喧囂塵上之時，卓別林經過七年沉默之後，拍了他的《凡爾杜先生》。他這部影片在美國遭到蔑視和抵製，上映的機會還不如一部末流的西部片。這部根據朗德魯殺妻事件拍攝的影片，出於謹慎的原因，把故事背景放在法國，但其矛頭卻是指向美國生活中的某些方麵。卓別林在片中放棄了夏爾洛的打扮，變成一個殘忍的“老風流紳士”。愛森斯坦（和另外十人）曾就此指出：在這個性格如同生活那樣複雜的天才家身上，殘忍是一個永久的特征。它突出表現在凡爾杜這個被解雇的銀行小職員、靠犯罪這個另一謀生方法來度日的人物身上。這個非常有智慧的人物以他的反麵行為（同他的正麵行為一樣重要）諷刺了社會製度。這部否定性的充滿苦澀味但不是絕望的作品，當時幾乎到處不為人所理解，隨著時日的推移，到今天才顯示出它的感人深度。