我們知道，現在純粹的唱片業其實已經名存實亡了，大家一般都選擇免費下載音樂。但歌手卻越來越多，唱片宣傳費用也越來越貴，這是為什麼呢？其實，這些都是醉翁之意不在酒，出唱片根本不是為了賺錢，是因為出唱片是性價比最高的藝人宣傳手段。發單曲、出專輯能以最低成本，最大回報的提高藝人的出鏡率和點擊率。由此引起演出商、廣告商和電影投資方的興趣，而商業演出、廣告代言以及電影發行可以帶來巨額利潤。
對於李總來說，音樂本身沒有獨立存在的價值，它隻是用來炒作和盈利的工具。不管一張唱片製作得有多精良，一旦到了李總手裏，它無非是一顆能多賣幾個錢的大白菜。所以，如果我們抽象掉唱片的物質屬性，就會發現李總從旗下歌手那裏攫取的不過是一種毫無獨立性可言的被動存在。這也就揭示了，雖然李總是公司的老板，但他更像是缺少獨立自主的“奴仆”。而對於小韓來說，音樂的意義則恰恰相反。用黑格爾在《精神現象學》中的話說：“主人把物放在奴隸與他自己之間，這樣一來，他就隻把自己與物的非獨立性相結合而予以盡情享受；但是他把對物的獨立性一麵讓給奴隸，讓奴隸對物予以加工改造。”
而作為公司的簽約歌手小韓，她隻是一個執行命令“奴仆”，她沒有決定商品命運的任何權力，所以她也就不需要考慮“這張唱片如何做宣傳？能賣掉多少張？”之類的問題，她隻需要考慮：“這首歌怎樣配器才更動聽？”請注意：如此一來，音樂對小韓來說反倒不是一種純粹用來炒作和盈利的工具，而成為了她在可聽性上不斷追求精益求精的最終目的。也就是說，包括唱片錄製、詞曲創作和現場演出在內的這些事情，它們在小韓的生活中實際上都擺脫了隻作為“工具”存在的卑下地位，而擁有了獨立的價值。當小韓發現這一點時，她恍然大悟：“為什麼音樂隻有和我在一起的時候，它才擺脫了工具性，而擁有了獨立性？因為這種獨立性本身就來源於我自己。作為創作型歌手，我一貫獨立自主的作詞作曲、製作專輯、現場真實演繹……我獨立創作為公司賺來了大筆財富！這樣看來，我才是公司的衣食父母！那麼，我也就沒有必要再繼續充當李總的‘奴仆’了！”
就這樣，“主奴辯證法”便進入到了否定階段：小韓逆襲成了“主人”，李總反而是依賴藝人養活的“奴仆”。為展現自己的“主人”身份，小韓開始頻繁的“耍大牌”，這給公司形象所造成無法挽回的負麵影響驗證了李總作為“奴仆”的被動性。
接下來，雖然小韓從“奴仆”變成了“主人”，但她還是沒有完全超越以前的生活階段，因為隻要“主人”的“獨立自主”是建立在“奴仆”的“被動依賴”基礎之上，那麼小韓就仍然被禁錮在“獨立自主——被動依賴”的支配關係裏，隻不過她和李總兩個人彼此顛倒了一下作為“主人”和“奴仆”的位置而已。所以，“獨立自主——被動依賴”這一支配關係正是小韓與李總之間兩種關係的共同基礎，也就是“主奴辯證法”的否定之否定。而小韓之所以會選擇與公司解約，自己組建獨立的音樂工作室，恰恰是因為她明白了，隻有離開公司，從“獨立自主一被動依賴”的主奴關係中徹底解放出來，才能真正自由地實現音樂夢想。於是，辯證法的運動沒有就此終止，“獨立自主——被動依賴”的主奴支配關係也走向了自我否定之路：
（肯定）（否定）
“獨立自主一被動依賴”的支配關係→相互承認的平等關係
盡管另立門戶以後，每個月將近一半的收入都得作為解約費用分期付給李總，但是小韓反而覺得心情超爽，因為她的音樂生涯進入到了“既不支配他人，也不受他人支配”的全新自由階段，而她與李總之間的“主——奴”關係也因此被相互承認的平等關係所取代。
可見，小韓與李總公司之間的拉扯所體現的就是“主奴辯證法”的必然發展過程。
這裏我必須強調的是：“主奴辯證法”不僅僅對於娛樂圈有效，它普遍適用於所有私企公司。無論你是運籌帷幄的企業高管，還是掌握著某種創意性技能卻對公司忠心耿耿的員工，你都應該認真閱讀上麵的文字，用心理解“主奴辯證法”的邏輯。你懂的！