第二章 秦漢魏晉南北朝音樂
公元前二二一年，秦統一六國，結束了戰國諸侯割據稱雄的局麵，建立起我國曆史上第一個以漢族為主體的統一的中央集權封建國家。秦始皇為了鞏固統一，創建了一係列製度。在音樂方麵，將“六國之樂”集中於鹹陽宮中，大力提倡百戲與傳統巫樂，並為此設立專門機構“樂府”，對音樂藝術的發展有所貢獻。然而秦始皇和秦二世都是暴虐的君王，對人民極端殘酷，所以僅存在十五個春秋，就被秦末農民革命的洪流所淹沒。
繼秦而起的西漢王朝，接受了秦朝覆滅的教訓，實行“清靜無為”、與民休息、發展生產的政策，積累了較多的社會財富，至漢武帝時代（前140—前87），國力強盛，經濟繁榮，文化發達，成為我國封建社會曆史上一個光輝燦爛的年代。
燦爛的漢文化——以樂府為代表的漢代音樂就孕育成長在這個時代。在樂府裏，既有浪漫、神奇的傳統巫樂——郊祀樂、房中樂；又有洋溢著現實情誌，來自各地的相和歌、鼓吹、百戲和西南、西北各地、各族民間音樂，它們得到廣泛交流與提高，並在相和歌基礎上產生了藝術性很高的大型樂曲——相和大曲與但曲。
從西漢末年至東漢前期，以哀帝罷樂府（前6年）與白虎觀經學會議（公元79年）為標誌，正統儒學取得統治地位。他們片麵強調音樂的社會功能，把它等同於讖緯迷信；亟力否定樂府的作為，認為“皆以鄭聲施於朝廷”。
我國音樂迎來新的春天大概在東漢後期至三國魏晉之際。走入讖緯魔經的正統儒學開始崩潰，對美的追求和對“鄭聲”的肯定成為時代的潮流。原來西漢樂府中的民間音樂——相和歌、鼓吹等等有了新的發展，琴的演奏藝術也達到相當高的水平，產生了《廣陵散》、《胡前十八拍》等著名樂曲。
公元三一七年，晉室被迫南遷，史稱東晉。東晉亡後，在南方依次出現宋、齊、梁、陳四個朝代。北方十幾個小國家經過長期混戰，最後由鮮卑拓跋氏建立了北魏王朝。這一時期史稱南北朝。前後三百六十多年，直至公元五八九年才統一於隋朝。這是我國曆史上一個戰亂頻仍、社會動蕩的年代。
這個時期，我國音樂醞釀著巨大的變革。龜（qiū音丘）茲（新疆庫車）、西涼（甘肅武威）、疏勒（新疆疏勒）、鮮卑等少數民族音樂和高麗（朝鮮）、天竺（印度）等各國音樂在中原地區廣泛流行。以相和歌為代表的漢族音樂與南方民歌“吳聲”、“西曲”相結合，形成了“清商樂”。南北音樂得到進一步的交融。
漢魏以來，隨著佛教的傳入，佛教音樂也大為盛行。最初的佛教音樂“法樂”，大都來自西域的龜茲或天竺等國。到南朝的齊、梁兩代，開始利用“清商樂”為佛教服務。它的進一步發展，就是唐代的“法曲”。
隨著各少數民族音樂和外國音樂的傳入，曲項琵琶、篳篥（bìlì音畢立）、羯（jié音節）鼓等樂器得到廣泛應用。在樂律理論上，琴應用了純律。晉荀勖（xù音緒）應用“管口校正”法。宋何承天發明了接近十二平均律的“新律”。作為對儒家正統思想的否定，出現了傑出的音樂美學論著——魏末嵇康的《聲無哀樂論》和著名的音樂通史——齊梁間沈約的《宋書·樂誌》。
西漢的樂府
樂府是創始於秦、重建於漢初的音樂機構。漢樂府的建立和擴充，與西漢在思想文化上奉行以道為主、儒道兼容的方針是分不開的。公元前一一二年，漢武帝曾下令將樂府加以改組，擴充了原有的機構，所以曆史上有所謂漢武帝立樂府之說。
漢武帝是一個有雄才大略的君王，但十分迷信方士，崇奉祥瑞。他為了發展生產、鞏固國家的統一，采取了一係列的措施。在思想文化方麵，他采納了董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”的主張，接受了河間獻王劉德所獻儒家的“雅樂”，但他對於這些實際上並不“常禦”；他真正重視並大力提倡的還是“郊祀”、“房祀”一類傳統祭祀和新的巫樂——郊祀樂、房中樂，還有所謂“趙代秦楚之謳”種種民間風俗音樂和百戲等等。《郊祀歌》所唱的“造茲新音永久長”，可以說道出了漢武帝改組樂府的真正用意。
改組後的樂府，歸宮廷的少府管轄。它設在長安西郊渭水之畔景色宜人的皇家園囿——上林苑裏。其組織十分龐大。總領導人是樂府令丞，下設音監、遊徼、仆射三丞。主持音樂創作、改編的協律都尉，由樂工出身的著名音樂家李延年擔任。此外，還有張仲春等專業音樂家與司馬相如等幾十個有名的文學家及上千的樂工。
這些樂工是樂府裏的基本成員。他們在漢成帝（前32——前7年）時有“千人之多”（桓潭《新論》），在漢哀帝“罷樂府”時，尚存八百二十九人。其中包括管理樂工的“仆射”兩人，專門選讀民歌的“夜誦員”五人，專做測音工作的“聽工”一人，從事樂器製作與維修的“鍾工員”、“磬工員”、“柱工員”、“繩弦工員”等共十九人，還有稱為“師學”的學員一百四十二人，此外全是進行藝術表演的樂工。這些樂工在“朝會”、“置酒”等場合，分別列於“殿下”與“前殿房中”進行各種藝術表演。
殿下的樂工，大致分為三類：一是騎吹鼓員，專門演奏用作儀仗的鼓吹樂。二是郊祭樂員、大樂鼓員、嘉至鼓員。其中郊祭樂員是專門演奏李延年所作“郊祀歌”十九章的樂工，嘉至鼓員是專門演奏迎神曲的樂工。三是邯鄲（今河北邯鄲）鼓員、江南（今江蘇南部）鼓員、淮南鼓員、巴渝鼓員（今四川涪陵）、臨淮鼓員、梁皇鼓員、茲祁（今四川成都北）鼓員，都是表演南北各地民間歌舞、包括部分少數民族歌舞的樂工。其中，巴人的《巴渝舞》，一向以氣勢“猛銳”見稱（《藝文類聚》引《三巴記》）。
前殿房中的樂工大致分為四類：一是安世樂鼓員、長樂（按：即長樂宮）鼓員、縵樂（雜樂）鼓員、東海鼓員、商樂鼓員等等。其中前三種可能都是演奏房中樂的樂工。二是沛吹鼓員、陳吹鼓員。其中前者即專門表演沛地民間歌舞——《大風歌》的樂工。三是楚四會員、齊四會員、鄭四會員、巴四會員、銚（姚）四會員等等。按《通典》引《漢故事》有《上壽四會曲》，注明“但有鍾鼓，而無歌詩”。因此，他們可能都是表演各地民間器樂曲——相和歌中所謂“但曲”的樂工。四是常從倡、詔隨常從倡、秦倡員、詔隨秦倡與常從象人、秦倡象人員等。他們都是專門隨侍君王的百戲藝人。三國韋昭認為，象人是一種“著假麵”的歌舞雜耍者。此外，還有演唱各地民歌的歌唱家和器樂演奏家，如蔡謳員、齊謳員、竽員、瑟員、琴員、鍾員、磬員等等。至於表演“顛歌”（西南滇族歌曲）和“狄鞮”（西域各族）等少數民族音樂的“諸族樂人”（司馬相如《上林賦》），究竟列於何處，雖難以判斷，不過他們存在的事實說明，在我國曆史上有重要影響的漢文化——被後人譽為“華夏正聲”的樂府音樂，實際上是以漢族為主體的各族人民共同創造的。
透過樂府裏樂工的分工，可以使我們看到漢代宮廷音樂舞台特有的異采：那高唱著“神來宴娭”、“乘玄四龍”的《安世房中樂》十七章（高祖唐山夫人作），那穿著奇麗服飾的女巫在月光下翩翩歌舞祭祀天地諸神的《郊祀歌》十九章（李延年曲、司馬相如等詞）……，它們像屈原的“九歌”那樣，展示的幾乎全是浪漫、綺麗的神仙世界，稍許不同的隻是它們或多或少總帶有一點現實人生的實用功利。如房中樂十七章中的《海內有姦》，就有歌頌西漢中央政權抗擊匈奴入侵並取得勝利的主題。這類作品頗有藝術性，曲調大都來自民間的楚聲，鄉土氣息較濃；旋律“雜變並會”，曲折而富於變化；伴奏樂器鍾磬、琴瑟、竽笙齊備，但又自有特色。所以無怪儒者班固在《漢書·樂誌》中有“今漢郊廟詩頌，未有祖宗之事，八音調均，又不協於鍾律。而內有掖庭才人，外有上林樂府，皆以鄭聲施於朝廷”的話了。
與神仙世界相並行，樂府裏也有不少直接抒寫現實人生的作品。這方麵劉邦的《大風歌》與漢武帝的《瓠子之歌》堪稱佳作。公元前一九六年，劉邦鎮壓了異姓諸侯王黥布的判亂後，路過家鄉沛（今江蘇沛縣），約請父老、子弟一同飲酒，暢敘舊情。劉邦在宴會上撫今憶昔，想到天下既定，大業已成，不禁手舞足蹈起來，於是親自擊築，用家鄉的曲調，引吭高歌。大風起兮雲飛揚，
威加海內兮歸故鄉，
安得猛士兮守四方？
這首歌隻有三句，但氣勢磅礴，表達了劉邦平定天下以後，急切希望有更多的將士輔佐和保衛這一封建一統國家的心情。劉邦死後，這首歌在郊廟祭祀時，曾由一百二十人的歌隊演唱，可見其規模之大。《瓠子之歌》則反映了漢武帝不顧宰相田蚡的反對，親臨瓠子（今河南濮陽縣西），指揮民眾堵塞黃河決口，保障農業生產和人民生活安寧的事績。
但是樂府音樂更多的還是采集的各地民歌。據《漢書·藝文誌》所載西漢一百三十八篇民歌的目錄和漢哀帝時樂工所擔任的各個樂種所在的地區來看，樂府收集的民歌，大致北起匈奴和其他北方少數民族居住的區域，南到長江以南；西起西域各地，東達黃河之濱，所包括的地區十分廣闊。當時，為了收集記錄民歌的需要，已經創造了一種叫做“聲曲折”的記譜法，把民歌的曲調記寫下來，《漢書·藝文誌》所載的“河南周歌詩七篇、河南周歌聲曲折七篇”等，可能就是當時民歌的歌詞集與曲調集。這些民歌，由於都是人民群眾“感於哀樂，緣事而發”的心聲，所以必然反映了廣闊的現實生活和人民群眾多方麵要求。它們以強烈的現實感與郊祀歌展示的浪漫王國交相輝映，構成了漢代樂府音樂特有的神韻和風采。
樂府的撤消是在公元前六年。當時社會矛盾日益尖銳，豪強地主大量兼並土地，廣大農民被迫四處流浪，或者淪為農奴。社會經濟迅速衰退，農民革命的風暴正在醞釀。麵對當時的現實，漢哀帝下令將原有的樂工裁去四百四十一人，剩下的三百多人劃歸專管雅樂的太樂署，正式撤消樂府。
總之，漢初樂府的設置和漢武帝的改組，對我國統一的多民族的音樂文化的發展起了積極的作用。樂府撤消以後，那些在樂府裏受過專業訓練的各地民間藝人又流落到民間去了。他們的活動對各地民間音樂的發展與提高，無疑也會起到一定的作用。
相和歌與清商樂
相和歌的名稱，最早見於《宋書·樂誌》。它是在漢代民歌的基礎上，繼承了周代“國風”和戰國“楚聲”的傳統發展起來的。其特點是“絲竹更相和，執節者歌”，即歌唱者自擊一個叫“節”或“節鼓”的擊樂器，與其他伴奏的管弦樂器相互應和，即為相和歌。
初期的相和歌，幾乎全是來自“街陌謠謳”的“徒歌”與“但歌”。徒歌即無樂器伴奏的清唱，或稱為“謠”。但歌是“一人唱三人和”，或稱為“謳”。它們的曲式，一般結構較為簡單，大都由單個的“曲”組成。曲又分為吟歎曲與諸調曲兩類。曲一般保持著民歌“有辭有聲”的本色，“辭”即歌詞。“聲”是襯腔所唱的虛詞，如“羊、吾、夷、伊、那、阿”之類（《古今樂錄》）。有的也和“楚聲”一樣，在“曲”後加“亂”。
相和歌在發展過程中逐漸與舞蹈、器樂演奏相結合，產生了“大曲”或稱“相和大曲”。後來它又脫離歌舞，成為純器樂合奏曲，稱作“但曲”。大曲或但曲是相和歌的高級形式。其典型的曲式結構由“豔一曲一亂或趨”三部分組成。“豔”是序曲或引子，多為器樂演奏，有的也可歌唱。音調可能是委婉而抒情的，故稱“豔”。“趨”或“亂”是樂曲的結尾部分，它可以是個唱段，如《豔歌何嚐行》；也可以是個器樂段，如《陌上桑》。“亂”的音樂，大部緊張而熱烈，可能沒有舞蹈與它配合。“趨”可能專指舞蹈而言。“曲”是整個樂曲的主體。一般由多個唱段聯綴而成，每個唱段也以婉轉抒情為其特點。它又與其後所附的奔放熱烈、速度較快的稱作“解”的尾句形成鮮明對比（《太平禦覽》引《樂誌》）。通常一個唱段，稱為一“解”。大曲至少有二解，最多可有七解或八解。《陌上桑》、《豔歌何嚐行》、《廣陵散》等都是典型的作品。其中琴曲《廣陵散》傳譜至今尚存，它是我們了解這種典型曲式的可靠實例。
在實際創作中，大曲的曲式可以靈活運用。有的大曲，隻有“豔一曲”，而無趨或亂，如《碣石》；有的大曲有“曲一亂或趨”，而無“豔”，如《白頭吟》、《王者布大化》；有的隻有“曲”，如《東門行》。
相和歌有瑟、清、平三調和楚調、側調。關於相和三調或清商三調的解釋，至今未見定論。據《魏書·樂誌》載陳仲儒的解釋，瑟調相當於黃鍾為宮的宮調式，清調相當於無射為宮的商調式，平調、楚調、側調暫且存疑。相和歌一般在正式樂曲演奏前，總要先奏一段“有聲無辭”的曲調，稱“瑟調”“清調”等等（唐宋時代稱為“調意”或“品弦”），其作用在肯定調性，提示樂曲旋律發展的基本素材。
相和歌的樂隊，早期情況缺乏明確記載。若從其得名的由來進行推測，至少應有“絲竹”（竽、瑟）與鼓（下麵參看漢墓出土的文物：圖31、圖32、圖33）。漢末三國之際，其伴奏樂隊已由笛、簽、節鼓、琴、瑟、箏、琵琶等七種樂器組成。這種樂隊實際應用時，樂器的多少是靈活的，有時可不用節鼓，而用築。此外，還可有其他多種組合形式。
在這種樂隊中，笛，又名篴（音滌），是一種橫吹的竹管樂器。漢代的篴，有長短兩種。尾端開口，有一個吹孔與七個按音孔（一孔在背麵）。用摹製品吹奏，可吹出一個完整的七聲音階和兩個變化音，可見，比戰國時代的箎，有了進一步的發展。
當時有一種“盤圓柄直”、十二個柱（音位）、用手指彈弦的四弦樂器，即後世的“阮”。它脫胎於秦代的“弦鞀”。因已有十二個柱，推想其音域一定相當寬廣，音階組織可能傾向於平均律，在當時是一種富有表現力的新樂器。
箏，在戰國時代已廣泛應用於民間，有五根弦，形製與築相似。推想其音量可能不大，表現力也有一定局限。相和歌樂隊所用的箏近似於瑟，共鳴箱較大。其形製與後世箏大體相同，共十三弦。這種箏，據說來自漢代的並、涼兩州（今日甘肅一帶）。
此時的琴有了“徽”（音位），泛音和按音得到廣泛運用。可見，這種樂隊的表現力已相當可觀。
漢代的相和歌，主要在宮廷“朝會”、“置酒”、“遊獵”與民間“禊祓”等場合演唱。其作品大致分為三類：一類是前代的舊曲，如《陽阿》、《采菱》、《淥水》、《激楚》、《今有人》等。這些作品原是戰國時代就流行的楚地民歌或歌舞曲。至漢代，它們都成為相和歌或相和大曲的重要曲目。其中《今有人》即“九歌”中的《山鬼》；《激楚》一曲則有“慷慨《激楚》聲”（晉·陸機《太山行》的美名。可見它們基本上還保留著民間創作的本色。另一類是當代貴族的吟唱，如傳為漢武帝時作的《董逃行》（吾欲上）和東漢時出現的《善哉行》等大量作品。這類作品以求仙長壽或“來日大難”、“今日相樂”、“歡日尚少，戚日苦多。以何忘憂？彈箏酒歌”等歌辭，反映了對人生的執著追求。再一類則是當代的民間創作，如相和歌《婦病行》，相和大曲《東門行》、《白頭吟》、《陌上桑》，但曲《廣陵散》、《大小胡笳》等。這些作品大都產生在東漢後期，題材廣闊，形式新穎，主題集中鮮明，從不同的角度反映了下層民眾的思想和願望，不同程度地揭露了漢代社會的黑暗現實。
《婦病行》是相和歌裏的瑟調曲。它用淒涼的筆調勾勒出一幅漢代貧民家庭的悲慘圖景。全曲由“曲”與“亂”兩部分構成，第一部分寫病婦臨死前向其夫托孤，第二部分寫病婦死後其夫為孤兒求食及孤兒在空舍中啼號索母的情景。曲：婦病連年累歲，傳呼丈人前一言。
“屬累君，兩三孤子莫我兒。
饑且寒，有過慎莫笪笞。（dáchí音達遲）
行當折搖，思複念之！”
亂：抱時無衣，襦（rú音如）複無裏。
閉門塞牖（yǒu音有）舍孤兒到市。
道逢親交，泣坐不能起。
從乞求與孤買餌，對交啼泣，淚不可止。
“我欲不傷，悲不能己，探懷中錢持授交”。
入門見孤兒，啼索其母抱。
徘徊空合中。“行複爾耳！”棄置勿複道。此曲“亂”的部分比“曲”長，這與楚辭中“亂”詞一般都較短的情況不同。可見，相和歌由於表現內容的需要，形式上也有多種變化。
《東門行》寫一個城市貧民為生活所迫，最後顧不得妻子的反對，拿起刀槍鋌而走險，走上了反抗統治者的道路。這樣的題村，在當時具有深刻的現實意義。全曲由一個分為四解的“曲”組成，解可能配有舞蹈，它的曲式是相和大曲裏最簡單的形式。
《白頭吟》是寫女子對變心男人的決絕。這種題材在婦女毫無社會地位、深受壓迫，甚至被人任意玩弄的封建社會裏有其一定的現實意義。它原來是一首有一定藝術性的民歌。其曲式由單個的“曲”組成，後來發展成由”曲”與“亂”組成的大曲。“曲”共分五解。在“亂”之前，有一個“紫羅咄咄奈何”的驚歎句，成為聯係前後兩部分的紐帶。
《陌上桑》，又名《豔歌羅敷行》，原是一首敘事歌曲，後來成為由“豔——曲——趨”組成的大型歌舞曲。此曲塑造了羅敷這樣一個機智、勇敢而又不畏強暴的婦女形象，揭露了封建統治階級的醜惡麵目。
《廣陵散》
《廣陵散》，又名《廣陵止息》。從曲名來看，最早可能是廣陵地區（今江蘇揚州一帶）與佛教有關的一首民間樂曲。漢末詩人應璩有“馬融譚思於《止息》”的詩句，此曲至晚在馬融活動的年代——東漢中期（公元85—150年）已經出現。止息，原為佛教術語，其轉意即吟、歎。“廣陵止息”亦即“廣陵歎”或“廣陵吟”。大約在漢末三國之際（公元196—226年），它已是一首有“曲”有“亂”的大型樂曲（三國·孫該《琵琶賦》）。同時也是琴的獨奏曲和用笙、笛、琴、琵琶（阮）、箏、瑟等樂器合奏的“但曲”。但曲《廣陵散》在唐代教坊裏仍是經常演出的節目（唐·崔令欽《教坊記》），南宋以後失傳。隻有琴曲《廣陵散》曆經唐、宋、元、明各代一直保存至今。
《廣陵散》的思想內容，曆來眾說紛壇。據提到此曲內容的最早記載——劉宋謝靈運《道路憶山中》詩有“惻惻《廣陵散》”一句，說明此曲表現的是悽惻、悲憤的思想情緒。這與現存琴曲《廣陵散》描寫戰國時代工匠之子聶政為父報仇刺殺韓王的故事，在總的思想傾向上是一致的。《琴苑要錄·止息序》指出：這首樂曲在表達“怨恨淒感”的地方，曲調非常淒清輕脆；而在表現“怫鬱慷慨”之處，又有“雷霆風雨”、“戈矛縱橫”的氣勢。現存《廣陵散》的音樂與《止息序》的說法也是相吻合的。如“正聲·第八”，在前麵奏出了一連串輕脆而表現激動情緒的泛音旋律之後，突然以低緩的散音與按音奏出一段沉思性的旋律。其中，清角（4）音的強調造成暫時離調，確實給人以“怨恨淒感”的感受。據管平湖譯譜改正記寫“正聲·第九”是羽調式的過渡段。它通過宮、羽調式的交替，使悲憤抑鬱的情緒急劇發展，接著在“正聲·第十”運用“撥刺滾”的演奏技法，表現滿腔的怒火，給人以戈矛殺伐、雷霆風雨的印象。正因為如此，所以曆來有些人總是貶斥此曲“憤怒躁急”、“最不和平”，有所謂“臣淩君之象”（《琴書大全》引《紫陽琴書》）。
早在唐代，已有人指出隻有琴還保存著“楚漢舊聲”（唐·劉賜《太樂令壁記》），即漢代相和歌的舊曲。現存琴曲《廣陵散》雖屢經後人加工，與漢代《廣陵散》原曲已有一定距離。但是，仔細分析起來，還是可以發現它還保存著漢代《廣陵散》的某些特點。
第一，現存《廣陵散》的曲式，分開指、小序、大序、正聲、亂聲、後序六部分。
正聲與亂聲，即三國孫該《琵琶賦》講到的曲與亂。曲是樂曲的主體。現存《廣陵散》的正聲共十八段。各段曲調均由一個短句發展而成。其變化極為複雜，有徐緩而深沉的抒情，也有緊張而激烈的描述，主題音調的呈示、再現、對比和變化，嚴謹而有層次，是塑造音樂形象的主要部分。後漢王逸《離騷注》說：“亂，理也，所以發理辭旨，總撮其要也”。說明“亂”有闡發全曲主旨，總括其要點之意。三國孫該在《琵琶賦》中談到《廣陵散》等曲也說過“每至曲終歌闋（què音卻，結束），亂以眾契”（《藝文類聚》）。“契”即“合”。唐李良輔《廣陵止息譜序》指出：“‘契’者，明會合之至（至，頂點），理殷勤之餘也”。也是說，它是概括全曲主旨，統一全曲——即“合”的最高形式。它還是“正聲”的延續和補充，即所謂“殷勤之餘”。現存琴曲《廣陵散》的“亂”，共十段。每段曲調均較簡短，由不斷變化的正聲各段主題音調的片斷與始終不變的大序和正聲的尾聲，在急促進行中不斷再現，組成一種回旋性的曲式，從而達到統一全曲、概括全曲主旨的作用，如《亂聲·第三》與《亂聲·第四》。“亂聲·第三”主要是由“正聲·第十六”的片斷”發展而成。“亂聲·第四”主要是來自“正聲·第十”的片斷發展而成。這兩段的後半部都用來自“大序”與“正聲”的尾聲作結。
開指即調意（解釋見前）。小序和大序，可能相當於相和大曲的豔，是樂曲的引起部分。後序，宋人樓編已經指出是後人增添的。因此，現存《廣陵散》的“序——正聲——亂聲”三大部分，應該說基本上還保持著相和大曲的結構特點。
第二，《廣陵散》的主題素材十分簡練。全曲主要是圍繞著出現於“正聲。第二”的一個短小的疊句展開的。這個短句在“正聲·第二”出現時，因為情緒比較穩定，它重複出現了三次。以後各段，由於情緒逐漸激動，它也不斷變化。有時移位模進，有時延伸加花，有時壓縮簡化，幾乎沒有以相同的形式出現的。如它在第八段出現時（見前引曲例），利用同主音轉到下屬關係的微調式和慢板按音的音色變化，表現了緬懷沉思和怒不可抑的情緒。又如“正聲·第十”（見前引曲例），通過移位模進和連續的“撥刺”，刻畫了強烈的忿怒情感。《廣陵散》通過這種短小的主題音調不斷變奏與反複再現的發展手法，塑造了樸素而生動的音樂形象。
第三，“疊句”是漢代相和歌常用的一種形式。其實例見於《宋書·樂誌》所載曹操父子填詞的相和歌《苦寒行》、《西門行》、《秋胡行》、《塘上行》與《樂府詩集》所載劉宋謝靈運填詞的《上留田行》等曲。
相和歌《上留田行》。薄遊出彼東道，（上留田）
薄遊出彼東道，（上留田）
循聽一何矗矗，（上留田）
澄川一何皎皎，（上留田）
（第二段辭略）
實際上這是一首帶有疊句的三樂句民歌。而《廣陵散》“正聲·第二”則是帶有疊句的四樂句民歌。這裏第一句重複一次，與第三句構成上下句，然後又大致不變地反複一遍。這種曲式，顯然是從最簡單的上下句民歌發展而來的。從這個事例，也可看出《廣陵散》與民間音樂相和歌的血緣關係。
第四，文獻記載，《廣陵散》屬清商三調中的楚調曲。現存琴曲作為正聲主題音調的核心，實際上是以瑟調，即黃鍾為宮的五聲宮調式為主，中間暫時轉入中呂為宮的微調式，或無射為宮的羽調式。有的樂段在核心五音之外兼用變徵、變官、清羽（bsi）或清角等屬於七聲結構的偏音及bmi、bre等裝飾性變音。其音階形式屬於先秦曾侯鍾相同的傳統音階。其中帶變官的六聲羽調式的運用頗有獨特的色彩效果。“正聲·第九”即典型的一例。此外，“正聲·第十八”，用強力度奏出的泛音短句有效地表現了一種激憤的情緒。