第四章 宋元音樂
晚唐、五代的割據局麵到北宋歸於統一。
北宋的疆域與武功遠遠比不上漢唐，但是北宋的統治者吸取了前代的教訓，加強了中央集權製度，采取了有利於恢複農業生產的措施，所以經過人民的辛勤勞動，在不太長的時間內，手工業與商業隨著農業的繁榮而有空前的發展，大大超過了漢唐兩代的水平。
工商業的發展，帶來了城市的繁榮與市民階層的壯大，產生了汴梁、成都等國內貿易中心與杭州、明州、廣州、泉州等國際貿易城市。在這些城市裏，適應了市民階層的需要，人民群眾創造的曲子、唱賺、諸宮調、雜劇以及器樂獨奏與合奏得到了迅速的發展。
“靖康之變”以後的南宋時期是一個民族矛盾與階級矛盾十分尖銳複雜的年代，廣大的人民群眾與有正義感有民族氣節的士大夫與屈節求和的統治集團相反，表現了高度的愛國精神。他們積極地進行了或支持了抵抗侵略、保衛祖國的愛國抗戰行動。這些愛國抗戰行動受到了南宋統治集團的打擊和破壞。所以這個時期音樂創作既表現了強烈的愛國主義精神，又表現了對南宋統治集團的不滿的激憤。
南宋音樂的發展，在宋金對峙前後，北方的雜劇與南方的南戲已突破了地方的局限，各自在更大範圍內吸取到各種滋養，它們之間既有交流又乞按本身的特點發展，可以說全國性的南、北曲的兩大巨流正在形成中。
與此相聯係，紹興三十一年（1161），宮廷取消了教坊的組織，用臨時雇用一部分民間藝人的辦法來解決它的需要。這些民間藝人，大部分各有自己的專業組織。從此以後，他們開始代替宮廷肩負起民間音樂的集中與提高工作的重擔。
公元一二七九年，元滅南宋統一中國。
元初，由於統治者是遊牧民族，他們認識不到農業的重要性，所以農業生產受到了一定的破壞。而手工業，由於他們享樂生活的需要，反而有所發展。城市經濟出現了畸形的繁榮，加上蒙古族貴族又愛好音樂，甚至喇嘛還蓄有女樂，所以城市的音樂活動非常活躍，大都（北京）和杭州成了南北兩大音樂中心。
蒙古族貴族進入中原以後，對漢族及其他各族人民進行了野蠻的鎮壓，並且逐步與漢族地主相勾結，所以使這一時期的民族矛盾與階級矛盾比南宋更為劇烈、複雜。大批漢族知識分子的社會地位被迫下降，他們過著清貧的生活，目睹人民的苦難與時代的黑暗，因而在思想感情上與人民群眾日相一致。他們中間，有些人就拿起筆來疾書憤詞，這就使元代的音樂創作，特別是雜劇，在反對民族壓迫與階級壓迫方麵具有比南宋時代更激昂、更深刻的特色。
元代軍事上的勝利和對外貿易的發展，也促進了各族間、各國間音樂文化的交流。這個時期有許多新的少數民族與外國的音樂和樂器傳到大都一帶，它們又一次打開了我國人民的眼界，推動了元代音樂的發展，也為明清時代音樂文化的進一步發展作了準備。
北宋汴梁與南宋
杭州的音樂活動宋代城市經濟繁榮，中外貿易開展，在汴梁和臨安等全國最大的城市裏，音樂活動異常活躍。
汴梁城的中心，宣德門前，汴河的州橋與蔡河的龍津橋一帶，平時就是最繁華的地方。每逢正月初一與十五，全城的大街小巷都搭設樂棚或影戲棚。而北宋的統治者為了粉飾太平，誇耀自己的統治，也在這裏搭了最精來的燈山、樂棚，由著名的藝人在樂棚的戲台上進行表演，如溫大頭、小曹的雜劇，楊文秀的鼓笛等，台下觀眾如雲，熱鬧非凡。
汴梁的佛教寺院很多，如開寶寺、景德寺、大佛寺等，相國寺是其中最大的一個。為了吸引遊客，獲取錢財，寺院每月總要舉辦盛大的廟會，如相國寺每月就要舉行五次大的廟會。每次廟會時，遊客摩肩接踵，廟門內擺設了各種各樣的貨物攤子，殿前還設有樂棚，演出歌舞、百戲。除了佛教寺院以外，汴梁的道教寺觀也不少，其中以六月二十四神保觀的宗教活動最熱鬧。在前一天，殿前搭設樂棚，由教坊與鈞容直奏樂並演出雜劇。到了當天，就更其熱鬧，從天亮到斷黑都有民間藝人表演二十幾種百戲節目，如雜劇、鼓板、小唱、砑鼓、叫果子等等。
城東一帶的坊巷間，有幾處固定的商品交易兼遊藝場所，叫做瓦子、瓦市或瓦舍。瓦子裏設有用欄杆圍起來的演出場子，叫勾欄。勾欄裏有樂棚，專業的民間藝人可以不管風雨寒暑，天天進行演出。
汴梁的勾欄，約有五十多座，最大的可以容納數千觀眾。裏麵有許多傑出的男女藝人，表演的節目也很多，如徐婆惜、封宜奴的小唱，張七七、王京奴的嘌唱，董十五、趙七的影戲，孔三傳的諸宮詞，劉喬的雜，孫寬的講史，張翠蓋、張成弟子的雜劇，任小三的杖頭傀儡，張金線的懸線傀儡，李外寧的藥發傀儡等等。這些項目吸引著無數的城市平民、手工業者，小商販、軍士、商人、官史子弟以及少數的農民。當時幾乎所有的勾欄，都是天天客滿的。
北宋的宮廷音樂機構，如東、西教坊與“鈞客直”等，都設在汴梁。宋初，教坊的組織尚正規化，分為大曲、法曲、龜茲、鼓笛四部。這種分法雖有利於向精的方麵發展，但隻有在人才充實、樂曲種類變化不多的情況下，才有可能。後來由於實際需要的改變，這種四部的組織形式就被另一種新的形式所代替了。這種新的形式，就是按樂工擅長的技藝分為：篳篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色，琵琶色，箏色、方響色、笙色、舞旋色、歌板色，雜劇色、參軍色等十三部，這種分法必然使樂工們要掌握多種樂曲。鈞容直設於太平興國三年（978），是軍隊裏長於音樂的士兵組成的樂隊，主要演奏大曲、龜茲、鼓笛等部的樂曲。到北宋末年，隨著民間音樂的勃興，教坊與鈞容直已逐漸衰落，在宋徽宗的生日天寧節那一天，宮廷裏開始有了民間勾欄裏藝人表演的雜劇的節目。
杭州，在北宋時已是國際貿易城市，商業活動空前活躍。“靖康之變”以後成為南宋的首都，改稱臨安。臨安人煙的稠密、商業的繁盛與秀麗的景色是北宋的汴梁所比不上的。
在南宋的小康局麵下，每年那裏成了那些不以國家危亡為念的官宦、富商與懷才不遇、憂國憂民的文人才子遊閑寄情之地，也成了藝人們賣藝的好地方。在那裏表演的除了“社會”裏的藝人外，更多的是一些參加不了社會的“趕趁人”與“路歧人”。
“社會”是藝人的專業組織。南宋時杭州一地就有遏雲社（唱賺）、蘇家巷傀儡社（傀儡戲）、女童清音社（隊舞）、子弟緋綠清音社（雜劇）、清樂社（清樂）、同文社（要詞）、律華社（吟叫）等幾十個社會，每個社會起碼有一百多個藝人，最多的竟達三百多人。每個社會都有各自的社規，在當時的曆史條件下，社會對藝術經驗的交流、傳授與藝術水平的提高起了良好的作用。社會裏的藝人除了節期及其他的臨時性演出以外，主要在瓦子的勾欄裏進行定期的表演，他們的社會地位比之平常隻能在酒樓茶肆賣藝的。“趕趁人”，與平常隻能在城內外空曠場地賣藝的“路歧人”來說都要高一些。所謂“路歧人”多半是來自農村的破產農民，他們在失去土地之後不得不靠賣藝來維持最低的生活，他們的社會地位比“趕趁人”還要低一等。
南宋的教坊設在杭州，但存在的時間不長，從紹興十四年開始設立起到紹興三十一年因金人大舉入侵而撒消止，前後隻有十七年的光景。此後，南宋宮廷雖然仍舊保留了教坊的舊名，但實際機構是不存在了，需要時由修內司教樂所臨時召集一批樂工，和孩子進行短期的練習，臨時客串一下。這些應召來的樂工，有的是在德壽宮充“使臣”的舊教坊的樂工，有的是調在臨安府衙前樂的舊教坊樂工；有的是鈞容直的樂工；其餘就是包括路歧人在內的民間藝人，總稱“和顧”。“和顧”的比例在樂工中越來越大，在一定意義上，這個事實可以說是漢唐以來民間音樂蓬勃發展的必然結果。
民歌
作為人民的心聲，宋元時期的民歌中有很多富有現實意義的作品，它們是在尖銳複雜的階級鬥爭和民族鬥爭中產生的，對於封建統治者的營壘起著猛烈的衝擊作用。我們從流存下來的個別例子中可以見其一斑。
《臻蓬蓬》，又名《蓬蓬花》。它是宣和初（1119—1120年）燕山（今北京）地區人民利用女真族民歌創作的一首“新番嘌唱”。歌詞是。臻蓬蓬，外頭花花裏頭空。
但看明年二三月，
滿城不見主人翁。
唱時用鼓伴奏，每唱到曲尾，就有“蓬蓬蓬（鼓心），乍乍乍（鼓邊）蓬，是這蓬，乍”，用鼓奏出的一段“尾聲”（《宣和遺事》）。這首歌反映了燕山人民對契丹統治者的詛咒，表示了一定要收複燕雲十六州的信念。正因為它唱出了人民的心願，形式上也生動活潑，所以深受人們喜愛，不僅“京師翕然並唱”，而且很快“傳於天下”（宋·沈良《靖康遺錄》）。
南宋中期詞人楊萬裏在夜晚去京口（今江蘇鎮江）的船上，曾聽到拉纖的船夫們唱一首勞動號子。張哥哥，李哥哥，大家著力一起拖。
一休休，二休休，月子彎彎照幾州。
楊萬裏說這首歌“其聲淒婉。一唱眾合”（《誠齋詩集》），看來它是一首一人領唱眾人幫腔的勞動號子，那淒婉的聲音正反映了當時勞動人民身受的苦難。
歌中提到的“月子彎彎照幾州”是一首產生於南宋建炎年間（1127—1130）的江南吳地山歌：《夢園曲譜》。
此歌最早見於未人話本《馮玉梅團圓》及明·馮夢龍《山歌》，兩書均隻載歌詞而未附曲譜。據現存明清傳奇中的許多吳地山歌的實例來看，各曲歌詞盡管不同，但是曲調的基本輪廓還是一樣的。其中明·邱園《虎囊彈》傳奇所用吳地山歌《九裏山前作戰場》，歌詞格律——四句七言詩，與《月子彎彎照幾州》完全相合，其曲式結構與歌詞結構又恰好吻合。所以，用此曲配詞可能較為接近於原曲的實際。
《月子彎彎照幾州》產生於建炎年間。那時淮河以北廣大地區已被女真族建立的金朝所占領，南宋高宗皇帝不思北伐，隻圖苟安於江南一隅之地，不營人民的死活。戰火之中，大江南北，人民妻離子散，家破人亡。這首歌就反映了這樣的社會現實，曲折地揭露了南宋統治者屈辱投降和人民的離難之苦。由於它唱出了人民的心聲，因此深受人們喜愛，直到明清時期還仍在民間傳唱。
再如元代施耐庵《水滸傳》中“智取生辰綱”一章中講到白勝挑著一擔酒上山時唱的一首山歌。赤日炎炎似火燒，野田禾稻半枯焦。
農夫心內如湯煮，公子王孫把扇搖。
對於當時下層民眾遇到災荒時的內心痛苦和不平作了深刻的揭露。
總之，宋元時期民歌的鬥爭精神和樸素的藝術風格，體現了我國民歌的優良傳統。
宋詞與薑夔的創作
晚唐、五代的曲子，到宋代稱為“宋詞”，或稱“小唱”。宋代由於城市經濟的繁榮，市民階層的壯大，城市勾欄、瓦肆裏說唱、戲曲的發展，以及文人士大夫的普遍愛好，宋詞在社會上風靡一時，是當時最流行的一種歌曲形式。
北宋初年，由於經過了一段休養生息的時期，出規了暫時升平的景象，文人士大夫普遍沉緬於紙醉金迷的小天地裏，所以文人詞仍不脫晚唐五代那種“倚紅偎翠”的陋習。北宋中期以後，隨著社會矛盾的加深，詞風有了轉變，開始出現了善創新曲的詞人——柳永。柳永早年雖然“好為淫冶謳歌之曲”，但他晚年大量羈旅行役之作，還是多少反映了當時知識分子找不到出路的苦悶，有一定的社會意義。他的詞由於詞曲緊密結合，便於歌唱，所以傳播較廣，有所謂“凡有井水處，即能歌柳詞”的說法（葉夢得《避暑錄話》）。柳永以後，大詞人蘇軾對詞的發展有相當的貢獻。他一掃往昔文人詞的脂香粉氣，樹立了雄健的詞風，如他的《念奴嬌》“大江東去”就以豪邁曠廓的氣概歌頌了祖國的大好河山，追念了曆史上的英雄豪傑，所以無怪元·芝庵《唱論》要說“關西大漢打鐵綽板唱‘大江東去’”的話了。北宋末期，統治階級已進入潰爛時期，特別是徽宗當政以後，情況更加嚴重。當時大晟樂府（徽宗設置的音樂機構）的周邦彥等人，又把詞拉回五代宋初的老路上去，周邦彥本人會作曲，寫了大量的“自度曲”，其中雖有一些較為可取的寫景懷古與抒寫旅愁的作品，但絕大部分是描寫酒色與風花雪月的豔詞。
南宋初期，北方人民在金的統治下展開了英勇的反抗鬥爭。他們曾在公元1140年前後響應了嶽飛領導的北伐，但是南宋皇帝為了維持偏安的局麵，不惜將淮河以北的廣大國土出賣給金國，害死了主戰的嶽飛，每年還要搜括大量錢財向金納貢。這種賣國行為，自然激起了廣大人民的憤怒，也使這一時期以愛國主義為主旨的文人詞多少帶有一些對統治集團表示不滿的成分。這個時期的著名詞人有張元幹、張孝祥，嶽飛、辛棄疾、陸遊等，他們繼承了蘇軾的傳統，唱出了一些慷慨激越的時代悲歌。
南宋後期，自符離一戰（1163年）以後，金國因內部矛盾已無力南侵，偏安一隅的南宋王朝也滿足於這種小康局麵，當然更無北伐的雄心。因此，在簫聲花影之中、一種苟且偷安得過且過的風氣很快就蔓延開來，充溢了當時整個的上層社會。這種風氣自然也波及詞壇，以薑夔等人為代表的“婉約派”詞章可以說就是這種反映。
薑夔（約1155—1221），字堯章，別號白石道人，江西鄱陽人。他自幼即以詩詞擅名，並愛好音樂與書法。成年以後屢次參加科舉都沒有考中，所以隻好去依附“名公巨儒”，充當幕僚清客。從他的有記年的作品來看，自1176年到1206年的三十年間，他的足跡走遍了江西、湖北、湖南、江蘇、浙江的廣大地區，他的年華似乎也就是在飄泊羈旅之中逝去的。薑夔的內心是矛盾的：他一方麵不滿眼前的局麵——殘破的河山與統治者的紙醉金迷，但又跳不出狹小的生活圈子，不能參加到廣大人民的實際鬥爭中去，而隻對統治者采取維護的態度。所以他與慷慨高歌、直書憤詞的張元幹、辛棄疾等人不同，他隻能在《揚州慢》、《淒涼犯》等“自度曲”和填詞之作中，通過委婉曲折的感歎，在“清妙秀遠”的意境中，微微透露出幾絲愛國的愁思。
據宋·周密《齊東野語》記載，宋時官府修內司曾刊印過載有幾百首詞調的大型譜集《樂府渾成集》，可見當時宋詞樂譜是很多的，可惜現已大部失傳，隻有個別殘譜見於明·王驥德《曲律》。現存宋譜以《白石道人歌曲》所載薑夔和範成大的十幾首“自度曲”與填詞之作，以及元刻宋·陳元靚《事林廣記》所載《願成雙令》等曲較為可信，大致反映了宋詞音樂的原貌。至於明末《魏氏樂譜》、清初《九宮大成南北詞宮譜》、《東琴譜》和《鬆風閣琴譜》籌書所載詞譜，雖也間有自有淵源的宋詞古譜，但大部均是明清人所譜，不足為據。