鼓曲唱曲類曲藝及其特色
鼓曲唱曲類概述
鼓曲唱曲類曲藝，是以說和唱為主要表現手段的曲藝藝術形式。在整個曲藝的曲種構成中，占了絕大多數。它包括大鼓、彈詞、琴書、道情（包括漁鼓、墜子）、牌子曲、雜曲、走唱等各類。這諸多曲種的曲本體製、唱詞格式、音樂結構及其規律各不相同。而總的看來，它們又有著共同的特征，如演唱上的依字行腔、詞聲相長、一曲多唱；表演上的執節者歌。其中由演員擊鼓演唱的被稱為鼓曲，其餘則是各類唱曲。
鼓曲唱曲類曲藝都是敘事與代言相結合，說、唱、表演各展其功，相互協調統一的演唱藝術。一人多角、跳進跳出是其重要表現手法。在說、唱、表演等藝術手法的配合上，有的說多於唱，有的唱多於說，有的隻唱不說，有的說唱加舞，許多曲種都是演員自操樂器。鼓曲唱曲類曲藝一部分曲種隻有短段，一部分曲種以說唱中長篇書為主，兼唱短段。
說唱中長篇書的曲種，以蘇州彈詞為代表。它的曆史悠久，名家輩出，流派繁衍，積累深厚、書目眾多，在整個吳語地區形成優勢。其他如揚州弦詞、貴州彈詞、湖北善書、廣東木魚書等，都擁有一定數量的中長篇書目。北方以流行地區最廣、藝人數量最多的西河大鼓書為代表。藝人遍布河北、天津、北京、濟南以及東北各地。道情書、三弦書、潞安鼓書、陝北說書等也以說唱中長篇書為主。
中長篇說唱藝術，在曲本編寫、表演手法、演出形式等方麵，存在著很多共同特征：
鼓書和彈詞的曲本，當它們是長篇巨製的時候，必須是情節曲折、故事性強、人物形象鮮明突出。演員表演時，仍然要作一定程度的修改加工，用最通俗的群眾語言進行敘述描繪，講給聽眾，才能引人入勝。其加工程度的多少、好壞，往往是區別演員說唱表演水平高低的標尺。隻說不唱的評話稱為說大書，蘇州彈詞即使說唱的是中長篇書，也叫做說小書。內容大多敘述兒女情長、家庭倫理故事以及一些冤獄奇案之類。傳統書目如《珍珠塔》、《三笑》、《白蛇傳》、《描金鳳》、《玉蜻蜓》等等。其采用的本子和北方說唱大書的不同之處，在於多數是專為彈詞演唱編寫的，有不少是演唱者自己邊改編邊演唱的（也包括從師的傳承因素）。說表演唱時，一般可以不作太多的發揮補充，仍然可以即興發揮，安排穿插噱頭，即景生情，妙語如珠。中長篇書都是需分節分段，每場隻說一部分的連台話本。北方的說唱大書又叫“蔓子活”，如《楊家將》、《呼家將》、《薛家將》、《劉公案》、《金鐲玉環記》等，就是因其故事長、情節多、人物關係複雜，如同瓜蔓似地拉扯糾纏、綿延不斷，故名。要能使書情的發展具有連續性，富於傳奇色彩，人物各具特色，頭緒多而不亂，隻靠簡單地平鋪直敘是不行的。說書技巧高超的演員，不管是南方的還是北方的，他們在藝術實踐中從無到有，由簡到繁，逐漸嚐試、摸索、創造、積累了各種行之有效的手法、筆法，成為說唱藝術的寶貴經驗和財富。如在展開情節上，北方鼓書有所謂“明筆”、“暗筆”、“驚筆”、“伏筆”、“倒插筆”、“書中暗表”等等筆法；南方彈詞的說表中也有所謂“開場序頭”、“過去重談”、“未來先說”、“代問代答”、“夾議夾敘”等等手段。在剪裁、分段、銜接的問題上，更是費心良苦，各顯其能。
北方說書提倡使“扣子”。“扣子”是用關係到書中人物命運的懸念“扣”住聽眾，讓你接下來聽。南方彈詞則講究“關子”的應用。“關子”的意思和“扣子”相似，把不直截了當地說明情況，設置懸念叫“賣關子”，把情節緊張、矛盾衝突尖銳的熱鬧書，叫做“關子書”。這種有意識設置“懸念”的手法，是說唱中長篇書的藝術特色。
在中長篇說唱中，對說與唱的配合也有進一步的要求。根據書中情節及表情狀物的需要，還要安排一些韻文或散文的賦、讚（包括詩詞）之類的傳統套子。說唱藝術，本來就是說說唱唱、唱唱說說，說和唱交織在一起，融為一體的。不管是北方的鼓書，還是南方的彈詞，起先都是以唱為主的。從很多文學本子中，可以看得出重唱的痕跡。經過一定時期的發展，逐漸增加了說表的成分，衍變為說唱並重或說重於唱了。特別在長篇中，唱篇作為說表的繼續，為說表錦上添花。在說表的鋪墊之下，集中而精粹的唱篇猶如經過鑲嵌的明珠，顯得生動而突出。說唱中長篇書中的韻文部分，除了用來演唱的唱篇之外，還有可處理為誦念的辭賦和詩讚（北方簡稱“詩賦讚”）。鼓書和彈詞中的賦讚跟評書、評話中的賦讚一樣，已成為說書中不可或缺的有機組成部分。大多用在需要著意渲染、描繪形容的地方。如“美人讚”、“刀槍讚”、“風賦”、“雨賦”、“金殿賦”、“轅門賦”等，要求文詞華麗、準確切題、節奏鮮明、鏗鏘有力。如詠雪不見雪，讚花不露花。“詩賦讚”在說表中常常作為表現演員技巧與水平的“貫口活”出現。
短篇鼓曲唱曲主要演出陣地在大中城市，農村則以中長篇說唱為主，間或亦唱短篇，常用於開場書帽、作家檔子、願書等場合。城市的短篇鼓曲唱曲來源有二：一是來自唐宋以來的市井說唱藝術，如俗講、道情、鼓子詞、連廂、蓮花落等，及至明清的各種時調小曲、俚曲、木皮散人鼓詞等；另一個由農村流入城市後，截取書中片斷形成的“段兒話”，如《三國》段、《水滸》段。城市短篇鼓曲唱曲一般以唱為主，唱多說少。
大鼓
大鼓，通常泛指演員自操鼓板進行說唱的曲種，也被稱作鼓詞。大鼓類曲藝起源甚早。南宋詩人陸遊《小舟遊近村，舍舟步歸四首（其四）》詩中所描繪的“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場，死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎”的鼓子詞說唱，是和後來的大鼓有一定淵源關係的。經過長期的衍變發展，受多種說唱藝術的影響，大鼓類諸多曲種相繼形成，表演程式漸趨定格，音樂聲腔日臻豐富、多樣。至清代已達到興盛的高潮，並廣為流傳、繁衍，直至今日仍為人們所喜愛，在城鄉擁有為數眾多的聽眾。
大鼓類曲藝曲種繁多，名稱各異，一般是以起源或主要流行地命名，或以代表性語言聲韻、伴奏樂器區別之。總的來看，不管從時間上、數量上，北方的大鼓都要早於和多於南方的大鼓。如：河北有西河大鼓、滄州木板大鼓、樂亭大鼓，北京、天津有京韻大鼓、梅花大鼓、鐵片大鼓、京東大鼓，山東有犁鏵大鼓（梨花大鼓、山東大鼓）、膠東大鼓，山西有潞安鼓書、襄垣鼓書，河南有河洛大鼓、豫東大鼓、三弦書、鑼鼓書、鼓兒詞，陝西有陝北說書，東北三省有東北大鼓，江蘇有蘇北大鼓，安徽有安徽大鼓，浙江有溫州鼓詞，湖北有湖北大鼓等。新中國成立後，還相繼產生了太原大鼓、上黨鼓書、張北大鼓、長沙大鼓、廣西大鼓、湖南單人鑼鼓說唱等新的曲種，充實了大鼓藝術寶庫。
從各種大鼓的形成情況以及曲種形式發展脈絡來看，是非常相近的，雖有名稱上的差別、語言上的相異、藝術風格上的不同，但在曲本體製、唱詞格式、音樂唱腔結構，甚至演唱手法技巧的運用以及伴奏規律等方麵，都有很多相同之處。多數大鼓曲種由於各自隨著時代和聽眾的需要繼續流變，和其他藝術形式之間相互吸收借鑒，向著更廣闊的方向發展，曲種的生命力得到保持和增強，這類曲種以京韻大鼓、西河大鼓、樂亭大鼓、潞安鼓書等為代表；而另一方麵，有些大鼓形式由於自我停滯僵化，不能適應新的聽眾和時代發展的要求，原有特色不唯不能保持，反而導致了曲種本身的衰落，終於被其他藝術形式所代替，如山東大鼓、東北大鼓等曲種即屬此種情況。
京韻大鼓，也稱京音大鼓，流行於北京、天津和華北、東北各地。它是在木板大鼓的基礎上與清音子弟書相結合，並不斷吸收京劇、梆子和其它說唱藝術發展而成。木板大鼓原來多在河北農村演唱，進入天津、北京、保定等大城市後，因藝人演唱多帶有河間一帶口音，故被稱為“怯大鼓”。清末，著名藝人胡十、宋五、霍明亮等對它作了最早的改革，以短篇說唱代替長篇大書，吸收了清音子弟書的某些曲目和唱腔，改編、創作了不少唱段；民國時期，劉寶全、白雲鵬、張小軒等著名演唱家和韓永祿、白鳳岩、霍連仲等弦師，又進行了革新創造，用北京語音說唱，增加了慢板及多種唱腔。除三弦外加用四胡、琵琶伴奏，並編創了若幹新曲目，從而形成了一種形式比較完整、有獨特風格、眾多流派的曲藝藝術形式。劉（寶全）派因演唱技藝比較全麵，又善博采眾長，講究吐字發音，並吸收石韻書、馬頭調和京劇的一些唱法創製新腔；張（小軒）派以京音純正，演唱具有氣脈貫通、一氣嗬成的特點；白（雲鵬）派以腔調柔美，演唱風格樸素自然見長。一九三○年以後，繼起的有白鳳鳴、駱玉笙等，早期都宗法劉寶全的唱腔，後來根據各自的嗓音條件，吸收借鑒白雲鵬的演唱藝術，綜合各派之優長加以發揮，分別創造了以蒼涼悲壯的“凡字腔”見長的“少白派”和以音域寬闊、抒情色彩濃鬱見長的“駱派”，並都編唱了一些獨有的曲目，對現代的京韻大鼓藝術有較大的影響。中華人民共和國成立後，京韻大鼓在推陳出新方麵取得了比較顯著的成績，唱腔和表演都有新的改革，編創了一大批反映現實生活，歌頌英雄人物的優秀曲目，爭取了新的聽眾。老一代的京韻大鼓演唱藝術家煥發了青春，藝術上更臻完善，中青年演員也一茬茬地培養出來，從而顯示出京韻大鼓旺盛的生命力。
西河大鼓起源於河北省中部地區，由清代乾隆年間流行於冀中的弦子書和木板大鼓衍變發展而成，已有二百多年的曆史。原來弦子書以小三弦伴奏，演員自彈自唱。木板大鼓無弦索伴奏，演員自擊木板、書鼓說唱。這兩個曲種的藝人曾搭檔演唱，從而形成了兼用鼓、板、三弦伴奏的說唱形式。清代道光年間，高陽縣木板大鼓藝人馬三峰在繼承前人改革經驗的基礎上，舍木板改用鐵犁鏵片，舍小三弦采用大三弦伴奏，在演唱技法上多有改革創新，使這一新興曲種日趨成熟。此後，西河大鼓得到較大發展，名家輩出。先後產生了北口朱（化麟）派、王（振元）派，南口路（英貴）派、李（德全）派、趙（玉峰）派，以及四十年代興起專工短段的馬派（馬連登、馬增芬父女），廣泛流傳於北京、天津、華北、東北各省及西北、華東部分城鎮。
樂亭大鼓產生於河北省樂亭縣，流行於樂亭、昌黎、豐潤、灤縣、唐山及華北、東北部分地區。也是由木板大鼓衍變而成，經過數代藝人的改革與創造而有所發展。分東路、西路兩大流派。東路以樂亭為中心，演員以韓湘圃為代表，其特點是音調高亢、旋律質樸、節奏嚴整、一字一板，腔調豐富；西路以唐山為中心，演員以靳文然為代表，其特點是唱腔婉轉抒情，旋律起伏較大，各種板式間插套用，使節奏多變，對比鮮明，刻畫人物生動細膩。靳文然演唱的短段曲目《雙鎖山》，是樂亭大鼓最具代表性的曲目。
潞安鼓書發源於山西省原潞安府（今長治市）一帶，流行於晉東南地區各縣和晉中、太原等地，有近三百年的曆史。由一人擊鼓板說唱，唱腔最初隻有上下兩句，後發展為四句，並加上了三弦等樂器伴奏。二十世紀四十年代，由名藝人於書田等在原四句唱腔的基礎上，吸收當地的民歌和秧歌等，發展為具有多種板式的唱腔，如提綱板、平流板、大板、垛板、花板、悲板等。伴奏除使用當地樂器三弦和二把（拉弦樂器）外，又增加了揚琴、板胡等樂器。其伴奏特點是唱時不伴，伴時不唱，使演唱特別清晰，聽起來格外清雅。唱腔旋律細膩流暢，和當地的語言音調十分吻合，易於上口。革命戰爭時期，整理和編演了不少優秀傳統書目和新書目。八十年代，在音樂唱腔上進行了較大的改革創新，音樂唱腔中常常插入當地流行的梆子、落子、秧歌和其他民間音樂曲調，伴奏樂隊加進了電聲樂器，豐富了音樂配器手法，增強了藝術表現力，對曲種本身的發展來說，是一次較大的飛躍。
此外，還有像北京的梅花大鼓這種產生於城市、流傳於城市，完全以唱短段曲目為主的大鼓類型。梅花大鼓這個音樂性極強的曲種，因為情況特殊，經曆了比較曲折的改革進程。
總的看來，大鼓類曲種有幾點共同的特征：
首先是曲本體製、唱詞格式的相同。各種大鼓的文學腳本（也即是唱本、曲本），不管是長篇的，還是中篇或短篇的，都是以第三人稱講唱故事為主的敘述體。人物的語言或對話，隻能被放置在敘述的情節之中，而不是以人物身份分角色出現。其文體直接承襲我國最古老的民間說唱和唐代變文俗講所采用的韻散相結合的文體。因大鼓屬詩讚係曲藝（和曲牌聯綴的樂曲係相對而言），韻文部分的唱詞格式，基本上是以七言為主的上下句反複結構。即使是在唱的部分，敘述性也是很強的。再加上唱詞本身所負擔的抒情任務，因而一般都要求文詞嚴謹工整，語言生動形象，句式轍韻規範。為適應表達不同曲目內容的需要，還可運用加字、嵌字等手法，變化句式。加三字頭是最普遍的一種，常起到了強調語氣和連接詞意的作用，使演員演唱起來朗朗上口、親切自然。在句子中常見的增加三字組和四字組的手法，稱為“三字嵌”、“四字嵌”。這類嵌字組的句格比較整齊，一般是將形容詞、語助詞穿插在基本句式中，構成生動、迭宕、華麗的詞句。句子結尾處還有加五字嵌的，這類嵌字句及一些必要的具有形聲色彩的襯字使用，與音樂唱腔相互配合，可以表現各種特定的情緒，渲染氣氛，或造成激越的氣勢，層層遞進地把書情引向深入和高潮。
其次是音樂曲式和板腔、節奏變化上的相似。大鼓的音樂具有獨立的程式性。在長期的發展衍變中，經過曆代藝人的創造，形成了一套特有的藝術規律和表現手法，使其具有固定的腔調、固定的板式、固定的聲腔體係和伴奏技法。其音樂唱腔都是以基本腔調的板式變化為主要發展手段的，也即是常說的板腔體或主曲體。一般來說，在各類大鼓中，都是以上下句腔調的反複和變化來組成基本唱腔，每個曲種最典型的、有代表性的旋律，也是其音樂唱腔發展變化的基礎腔調。經過節奏速度上的不同處理，構成不同類型的多種板式和腔調，用以自如地適應說唱故事中特定情節和情緒的表達和轉化。這其中板式的變化是由單一向複雜發展，腔調旋律的不同則是緊緊地受著各地方言字調的製約，這正是諸多曲種同中見異、各具特色的原因。