新編古代劇
新中國的戲曲新編古代劇，經曆了一個不斷發展與深化的過程，大致有以下幾個階段。
五十年代和六十年代的作品
五十年代初期，許多戲曲劇團繼續上演《逼上梁山》等劇目，創作也多重視這類劇目的路子。如在抗美援朝時期，人們看到戰國時信陵君竊符救趙的曆史故事對今天有啟迪作用，便創作了越劇《信陵公子》、京劇《信陵君》等作品。
這說明，這一時期的新編古代劇的特點是以配合形勢任務為主的。由於曆史和現實有許多驚人的相似，所以重視汲取曆史的經驗，以給今人有益的啟示。但是有的劇作家出於急切地、直接地配合形勢任務的目的，忽視了文藝和戲曲的特點與規律，對“古為今用”做了片麵的理解，因而寫出了《新大名府》等反曆史主義的作品。這些曆史劇脫離了作品所反映的生活內容的曆史特點，加進了現代的階級鬥爭和反侵略鬥爭的內容。有的作品企圖用古代神話故事說明社會發展史，如在《新天河配》裏，要“老牛”與“破車”結合，並認為“老牛是生產手段，而破車是勞動工具”，二者的結合，喻示“人類生活的基本內容”；有的新編的《鬧天宮》把孫悟空的大鬧天宮寫成“群眾性的集體行動”，最後“高唱凱旋歌勝利歸山”。這些戲違反了曆史的真實，因此很快引起人們的批評。在對這些作品的討論中，人們對曆史劇的作用和特點的認識有了新的提高，否定了用曆史影射現實的簡單做法，而對曆史劇創作進行了多方麵的探索。一方麵仍然重視對今天有借鑒作用的曆史題材，比如，在我國國民經濟出現困難的六十年代初期，以越王勾踐臥薪嚐肥為題材的曆史劇創作形成了一個高潮。這些戲對鼓舞人民發憤圖強、戰勝困難起了積極作用，但多數劇目藝術上比較粗糙，有些作品仍然存在著把古人現代化的傾向。然而這次創作活動為曆史劇創作和理論研究積累了經驗，如茅盾所說：這“確是一場有意義的考試（因其題材相同），不能說是浪費精力。”
與此同時，戲曲作家對新編古代劇的現實意義也逐步有了更廣闊的理解，不斷拓寬了題材領域。在根據古典文學作品進行改編和根據曆史典籍創作曆史劇方麵都取得顯著成就。
中國戲曲與古典文學、演義小說有深厚的淵源，不少曆史題材的劇目都是從文學作品改編過來的。當代戲曲作家由於有新的思想的指導，所以改編的作品具有新的風貌。其中影響較大的有京劇《獵虎記》、越劇《紅樓夢》、呂劇《姊妹易嫁》、越劇《胭脂》等。
《獵虎記》是範鈞宏在五十年代初根據我國古典小說《水滸》第49回《解珍解寶雙越獄，孫新孫立大劫牢》的故事改編的，與京劇傳統劇目相比，它在思想內容和藝術形式上都有所創新。舊時代創作的不少傳統劇目把起義農民視為賊寇，或者把他們寫得野蠻可怕。《獵虎記》的作者則努力以曆史唯物主義觀點去處理題材、刻畫人物，歌頌了曆史上勞動人民對地主階級的反抗鬥爭和他們善良、正直、勇敢的品質，使人們能夠理解並喜愛他們。同時又避免了當時創作中常常出現的反曆史主義傾向，並注重了人物的個性化，真實深刻地塑造了顧大嫂、樂和、孫提轄等幾個性格鮮明的人物典型。顧大嫂綽號“母大蟲”，給人以粗豪的印象，但她處理問題又有非常細致的一麵，在她得知解珍解寶被捕的消息以後，就精心籌劃，安排劫牢。在嘲弄和奚落官府的狗腿子時，表現出她愛憎分明又十分機警。在說服孫立的過程中，又顯出她善於掌握對方的心理，采取巧妙的方式方法征服對方。她的語言生動活潑，很有生活氣息。這個形象在京劇舞台上是不多見的。劇本對孫提轄的思想轉變過程也刻畫得真實合理。這個戲在藝術上也有許多革新的嚐試，如取消了自報家門等程式，在角色創造上突破了原來的行當，戲中眾多人物人人有戲，很少有龍套式的人物。這在當時，都使觀眾感到耳目一新。雖然有所革新，但整個戲的結構安排和塑造人物的方法又都體現了京劇的特點，主線集中，交待清楚，情節連貫；它念白較多，唱較少，但這些念唱都統一在完整的音樂布局中，並無“話劇加唱”的感覺。這是作者熟悉傳統、並能創造性的發展運用傳統的結果。
一九五五年上海越劇院劇作家徐進改編了越劇《紅樓夢》。
《紅樓夢》是我國一部偉大的古典文學名著。自它問世以來，有不少人把它改編為傳奇、雜劇，但多難於在舞台上流傳。京劇和其他地方戲經常演出的多是劇中某一人物的片斷故事，把這一篇帙浩繁的作品搬上舞台難度是很大的。但是越劇《紅樓夢》卻獲得了成功，得到國內外觀眾的讚譽。這種成功是劇作家注意繼承古典文學傳統並發揮了戲曲和劇種的優勢的結果。
徐進從青少年時代起就喜歡戲曲。他原在一家中藥房當職員，一九四二年袁雪芬在上海進行越劇改革，徐進經過考試進入劇團做專職編劇。幾十年來他創作了為數眾多的越劇劇本。他在進行越劇革新的過程中注意打好兩個基礎：一是民間文學的基礎，一是中國古典文學的基礎。前者選取《梁山伯與祝英台》的改編進行實踐（他是主要執筆人之一）；後者便選擇了優秀的古典文學名著《紅樓夢》進行改編。他在充分研究原著的基礎上，發揮戲曲“劇詩”的特點，揭示了原著的反封建主題，著重塑造了寶玉、黛玉的叛逆性格，揭露封建勢力對新生一代的束縛和摧殘。在刻畫人物性格時，注意到人物的曆史具體性。大觀園裏這一對叛逆者對封建禮教的反抗是自發的、朦朧的，並非自覺的，他們對自由愛情的追求是受到封建禮教的限製和壓抑的。特殊的社會和家庭環境形成了寶玉的頑、莽和黛玉的常常暗自悲泣等性格特點。與當時有些改編本歪曲或拔高人物的做法不同，越劇中對這兩個人物的描寫是比較符合原著精神的。
在結構上，他吸取了以往改編本的種種經驗教訓，確定以寶玉、黛玉的愛情悲劇為中心，圍繞愛情事件適當地擴大一些生活描寫麵，並重新組織了情節和細節，構思了黛玉焚稿、寶玉哭靈等重點場次。