先秦至隋唐的戲劇
漢魏六朝百戲
帶有宗教圖騰色彩的原始祭祀樂舞，啟迪了人們的戲劇觀念。當這種樂舞的宗教巫術性質日趨淡化，以人為中心的娛樂審美觀逐漸滋長後，就向純表演性的初級戲劇靠近了。先秦時期先由巫祭歌舞裏分化出了女樂，又因為日常娛樂的需要形成了優的職業，隨後，在女樂和優人的歌舞表演中逐漸產生了初級的戲劇形態。女樂以表演歌舞為職業，其出現時間不晚於三代，據說夏桀宮中已經有大量的女樂藝人，《管子·輕重甲》說：“昔者桀之時，女樂三萬人，晨噪於端門，樂聞於三衢。”優人則是氏族社會裏所分化出來以娛樂貴族為專門職業身處貧賤等級的人物。先秦時期對女樂和優人有許多不同的稱呼，如倡、俳、伶、侏儒、弄人等等。這些概念原本不太區分得開，如東晉·許慎《說文解字》解釋優的含義為：“倡也。”而解釋倡時則說：“樂也。”那幺樂又是什幺呢？是“五聲八音總名”。原來優和倡都是與音樂聯係在一起的，也就是說，他們是以表演為職業的。所以《史記·滑稽列傳》說：“優孟，故楚之樂人也。”許慎又解釋俳為：“戲也。”解釋伶則說：“弄也。”弄的含義則是“玩也”。侏儒是矮人，常被用來充作優人而從事逗樂，如秦國著名優人旃就是矮人，《史記·滑稽列傳》說：“優旃者，秦倡侏儒也。”所以侏儒一詞常與優並用，如《管子·小匡》說：“倡優侏儒在前。”總括來說，優人通過表演來娛人，表演的內容以戲弄調笑和歌舞為主。秦代以前優戲的戲劇化程度，今人缺乏認識。文獻記載多從諷諫匡政的角度著眼，為我們留下一些優人談諧機敏的文字，例如楚國優孟諫莊王的賤人貴馬，秦國優旃諫始皇的擴苑囿、諫二世的漆城等。僅有一條文字，誇張描述優孟扮飾楚國已故丞相孫叔敖達到亂真程度的故事，但卻由於攪亂了裝扮與生活真實的界限而致不可信（見《史記·滑稽列傳》）。即使所記錄的確為事實，那也隻是一種原型模仿，缺乏戲劇情境和結構。倒是《左傳·襄公二十八年》的一段描寫值得重視：“陳氏、鮑氏之圉人為優。慶氏之馬善驚，士皆釋甲束馬而飲酒，且觀優，至於魚裏。”盡管文字仍不夠清晰，但其中透露出以下信息：一，民間有習常的優戲表演（即所謂野人之樂）；二，表演似乎像後世社火隊伍那樣交織於行進中；三，表演具有很大的藝術吸引力。隻是表演的具體形式不明。不過一般看來，優戲在這一階段還隻處於低層次。漢代優戲被歸入散樂，最初名角抵戲，後來又稱為百戲。百戲是伴隨著秦漢嶄新封建經濟和文化高漲而興盛的新興表演藝術，它是漢代表演藝術的主體部分。百戲不是一種成形的、完整的、規範的藝術形式，而是混合了體育競技、雜技魔術、雜耍遊戲、歌舞裝扮諸種表演於一爐的大雜燴，一種“俳優歌舞雜奏”。組成百戲的各個基本表演單位都是相對獨立的，彼此之間並沒有實質性的聯係和製約。它們共同構成一個鬆散的聯盟來進行一場表演。隨便哪幾種成分湊在一起，或多或少，都可以進行演出。這也是漢代百戲文物組合表現為自流性、隨意性的原因。真正聯係百戲各因子的紐帶——把它們串組為一場統一演出的，是宴樂——在酒宴中進行娛目性的表演。宴樂為宴飲之樂，如《左傳·文公四年》說：“昔諸侯朝正於王，王宴樂之，於是乎賦《湛露》。”就是這一類表演。我們在漢代畫像石、畫像磚和壁畫裏常常見到浩大的宴樂百戲演出場麵，正是其寫照。角抵戲的名稱始見於秦，《史記·李斯列傳》說：“（秦）二世在甘泉，方作角抵優俳之觀。”東漢·應劭集解曰：“戰國之時，稍增講武之禮，以為戲樂，用相誇示，而秦更名曰角抵。角者，角材也；抵者，相抵觸也。”東漢·文穎注曰：“案：秦名此樂為角抵，兩兩相當角力，角技藝射禦，故曰角抵也。”三者合觀，知道角抵戲來源於戰國時期的武備訓練，秦時正式命名。梁·任昉《述異記》對於角抵戲的來源有不同解釋，他說：“秦漢間說蚩尤氏耳有鬢如劍戟，頭有角，與軒轅鬥，以角抵人，人不能向。今冀州有樂名蚩尤戲，其民三三兩兩，頭戴牛角而相抵，漢造角抵戲，蓋其遺製也。”任昉根據當時冀州民間表演蚩尤戲的民俗和秦漢間關於蚩尤的神話立論，可說是追溯到了角抵戲更加久遠的源頭。冀州蚩尤戲的牛形裝扮是上古圖騰扮飾的遺留，牛為蚩尤氏的圖騰，大概最初蚩尤戲就是黃帝與蚩尤之間的戰爭模擬表演。蚩尤在神話裏又是戰神，所以到戰國時代這種戰爭模擬表演就被用於武備訓練了。我們今天見到的角抵表演圖像還有專門扮作野獸形狀的。角抵戲以後發展為百戲，它的假形扮飾傳統也被百戲繼承。西漢時宮廷裏麵擔任百戲演出的樂工裏有一類被稱作“象人”，他們的職責就是裝扮各類假形。《漢書·禮儀誌》說，宮廷樂府機構裏設“常從象人四人”，“秦倡象人員三人”，三國·孟康對之加注說：“象人，若今戲蝦魚獅子者也。”三國·韋昭注曰：“著假麵者也。”戴假麵具，裝扮蝦魚獅子一類的假形表演，在漢代畫像石裏有著形象的展示。百戲中假形扮飾舞蹈這部分內容，把吉獸祥禽、仙女神人統統拉在一起，共同表現一個五彩繽紛、飄忽迷離的神話境界，增添了百戲演出的神秘色彩和戲劇性。東漢·張衡《西京賦》描寫西安的一場宮廷演出曰：“華嶽峨峨，岡巒參差，神木靈草，朱實離離。總會仙倡，戲豹舞羆；白虎鼓瑟，蒼龍吹；女娥坐而長歌，聲清暢而蜲蛇；洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹……東海黃公，赤刀粵祝，冀厭白虎，卒不能救，挾邪作蠱，於是不售。”前半，三國·薛綜注曰：“仙倡，偽作假形，謂如神也。羆豹熊虎，皆為假頭也。洪涯，三皇時伎人，倡家托作之，衣毛羽之衣，襳衣毛形也。”唐·李善注曰：“女、洪，娥皇女英也。”這是集中了神話傳說裏眾多的仙人神獸而進行的一場假形扮飾表演，這些神人仙獸多有各自的故事，或許表演中也會有一定程度的展現。後半《東海黃公》則描寫了一個帶有巫術性質的角鬥故事。《西京雜記》裏講到了這個故事的本事來源：“有東海人黃公，少時為術能製蛇禦虎，佩赤金刀，以絳繒束發，立興雲霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能複行其術。秦末有白虎見於東海，黃公乃以赤刀往厭之，術既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。”《東海黃公》具備了完整的故事情節，從黃公能念咒製服老虎起始，以黃公年老酗酒法術失靈而為虎所殺結束。有兩個演員按照預定的情節發展線進行表演，其中如果有對話一定是代言體，它已經滿足了戲劇的基本要求，成為中國戲劇史上首次見於記錄的一場完整戲劇表演。漢代角抵百戲中還有一類歌舞小戲，展示了片斷的戲劇情節。今人在《宋書·樂誌》和《樂府詩集》裏可以找到一則漢代的《公莫舞》歌詞，經過楊公驥等先生的索解和研究，確定其內容為一出表現男女愛情的歌舞小戲，表演形式是巾舞。在漢代的出土文物裏時常可以見到男女巾舞表演的形象，應該即是其舞台場景。與這類巾舞小戲類似的還有盤舞等，最具特點的是河南滎陽縣河王水庫東漢墓出土的兩座陶樓上的彩畫。二樓形製一致，在兩座陶樓的前壁上各繪一幅色彩豔麗的男女表演圖。其一畫一位裸脊男優追逐戲弄一位舞女，女子迅疾逃避、踏盤騰躍、長袖翻飛。另一圖，兩人位置顛倒過來，舞女呼天搶地、飛身相撲，男優則倉惶回顧、踉蹌奔逃。很明顯，這兩幅圖景展現了一個簡單的人世故事，具備了一定的衝突，其結構接近於《東海黃公》，有起始有結局，按照一個事先約定的線索發展。這顯然是從世俗生活裏提取情節的歌舞小戲表演，當然其中吸收了盤舞的成分。這些表演都帶有角抵戲的痕跡，又是後世《踏搖娘》、《蘇中郎》一類歌舞小戲的濫觴。漢代以後，魏晉六朝一直到隋，曆代朝廷都增加百戲表演的項目，使之在北齊時超過了百餘種，真正成為名符其實的“百戲”。但其內容卻日益增添了雜技色彩，其中的優戲和歌舞戲盡管逐漸走向成熟，但要到唐代以後才重新抬頭並取得大的進展。
原始戲劇
戲劇起源於人類對於自然物以及自身的行為性或象征性模仿，也就是說，戲劇起源於擬態和象征性表演。在這種模仿行為裏，模仿者成為或部分成為角色而不再完全是其自身，其行動受到被模仿者行為的限製和製約。這使我們把目光一直追溯到原始人類的模仿行為裏去。最初的模仿當然僅僅出於人類的遊戲和模仿天性，到舊石器時代的晚期，距今五六萬年以前出現了交感巫術信仰，它帶來了人類自覺和大量的模仿行為——原始人以為通過對事物的“靈”的模仿可以控製事物，因而模仿過程——操縱“靈”的過程就可以決定實際生活的結果。例如，原始人常常通過模仿狩獵和戰爭的行為來求取狩獵和戰爭的成功，其模仿過程貫穿著行為摹擬和帶有強烈節奏的歌舞表演。這類經常和有目的性的扮飾活動，可以被視為原始戲劇的雛形。今天我們在世界各地的史前岩畫裏都可以看到很多這類初級擬態和象征性表演。
依靠交感巫術控製自然的嚐試自然是走向了失敗，其結果使原始人類由企圖操縱“靈”轉向了對“靈”的敬畏和乞憐。於是，神便出來統治大地，原始宗教賴以產生，導致了自然神崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜等一係列的信仰和祭祀行為。伴隨這些行為出現的，是對神明的諛頌和取悅，對神的事跡的禮讚和摹擬。這一階段的原始戲劇，混雜在祈神和娛神的宗教儀式中，呈現出宗教儀式依附物的麵貌，其典型形象特征就是摹擬鳥獸的裝扮表演。史書裏有著眾多染有神話色彩的有關記載，例如《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》說：“帝嚳乃令人抃，或鼓鼙、擊鍾磬、吹苓、展管。因令鳳鳥天翟舞之。”其中的“鳳鳥”當然是由人裝扮的。同書又說：“帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林溪穀之音以歌，乃以麋置缶而鼓之，乃拊石擊石以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。”這是關於音樂和樂器起源的傳說，但我們從中不是可以感覺到當時擁有不同獸鳥圖騰的眾多部落臣服於堯帝的實際內涵嗎？而這種現實是通過擬獸型的圖騰扮飾表現出來的。關於堯的繼任者舜也有一則類似的傳說，《尚書·舜典》說：“帝曰：夔，命汝典樂……夔曰：於，予擊石拊石，百獸率舞。”《尚書·益稷》裏還說夔此時提到：“笙鏞之間，鳥獸蹌蹌。簫韶九成，鳳凰來儀。”我們同樣可以把它理解為舜時的擬獸圖騰表演。今天在一些上古岩畫、陶器、銅鼓上看到的鳥獸扮飾，伴隨著有節律的人體動作形象，應該是這類表演的反映。而青銅器裏常常見到的獸形麵具，則有可能被用於這類圖騰祭祀裝扮過程中。
在長期的自然崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜祭祀過程中，逐漸產生了專職的組織者和執行者，這就是巫，他們行使勾通天人際遇的職責。有文字可考的巫祭階段可以上溯到殷商時代，其時的巫主要具備代天神示喻的職能，但也廣泛發揮祈福禳災的功用。巫師在舉行祭祀活動時要進行迎神、降神、祈神和娛神的儀式表演，這些表演具有擬態性和歌舞性，巫在表演中可以不再是他自身而成為他所模仿的對象，此時他就已經“代”入角色，其表演具有濃厚的戲劇性。因而後人常常把巫師的降神表演視作戲劇的起源。從戰國時代楚地的祭神歌曲《楚辭·九歌》的歌詞中，可以大致窺見當時祭神歌舞和裝扮的麵貌。
周代定鼎後，在傳統巫祭活動的基礎上，根據王權需要，結合節氣承代、氣候順逆和農事豐歉等農耕文化基本因子而主要形成三種祭儀活動：祈求農事豐稔的蠟祭、驅邪避疫的儺祭和求雨的雩祭。其中儺祭的驅儺過程最具有戲劇性。儺產生於原始人類驅除災疫之靈的心理要求，由原始氏族部落戰爭的現實映像所啟發而形成的以神驅鬼或以惡逐惡的觀念，是原始人類萌發趕鬼或驅儺意識的基礎。
儺祭出現的時間無法考定。殷商甲骨文裏有一個字，於省吾先生認為它象形為人執殳在屋子裏打鬼（見《甲骨文字釋林》）。又有一個字，郭沫若先生解釋為魌字，魌就是驅儺。那幺，殷商時期就已經出現了類似打鬼驅儺的活動了。儺的正字原為，東漢許慎《說文解字》釋為“見鬼驚詞，從鬼，難省聲。”唐·段玉裁注曰：“，見鬼驚詞。見鬼驚駭，其詞曰。為奈何之合聲。”清·朱駿聲《說文通訓定聲》曰：“此驅逐疫鬼正字。擊鼓大呼，似見鬼而逐之，故曰。”後字被儺字取代。周代以後，史書開始有了關於儺祭的正式記載。
我們在周代驅儺儀式的文字記載中可以看到其扮飾表演情況，《周禮·夏官·方相氏》雲：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時儺，以索室毆疫。”扮為熊形的方相氏揮舞兵器搜索室屋各處並不斷地做出驅趕毆打的象征和摹擬動作，這種表演成為以後儺祭沿襲幾千年的固定儀式。方相氏的麵目凶惡，頭蒙熊皮，黃金四目，被用來恐嚇鬼怪，人們一般認為，其原形可能和原始部族的獸圖騰崇拜有關。或說方相氏與黃帝有關，因為黃帝以熊為圖騰；或說與蚩尤有關，因為蚩尤是戰神，麵目猙獰可怕，東漢張衡《東京賦》所描寫的驅儺神獸裏就有蚩尤出場：“於是蚩尤秉鉞，奮鬛披般，禁禦不若，以知神奸，螭魅魍魎，莫能逢旃。”眾說不一。但其中有一點是大家的共識，即驅儺儀式可能與模擬黃帝與蚩尤的部族戰爭場麵有關。曆史上關於驅儺始自黃帝的傳說也為此提供了一點信息：宋·羅泌《路史·後紀五》注引《黃帝內傳》曰：“黃帝始儺。”清·馬驌《繹史》卷五引《莊子》逸文說：“黔首多疾，黃帝氏立巫鹹，使之沐浴齋戒，以通九竅；鳴鼓振鐸，以動其心；勞神趨步，以發陰陽之氣；飲酒茹蔥，以通五髒；擊鼓呼噪，逐疫出魅。”都把儺儀的發明者歸於黃帝。直至唐代文獻裏仍有類似說法，如敦煌卷子伯三五五二號：“驅儺之法，自昔軒轅。”
方相氏之外，漢代儺儀裏出現十二神，各自有自己的驅魅功能和專門的鎮辟對象，即：“甲作食凶，胇胃食虎，雄伯食魅，騰簡食不祥，攬諸食咎，伯奇食夢，強梁、祖明共食磔死寄生，委隨食觀，錯斷食巨，窮奇、騰根共食蠱。”十二神的裝扮是“有衣毛、角”，行儺時“方相與十二獸舞，歡呼周遍”（《後漢書·禮儀誌》）。十二神的來源今天多數已經弄不清楚，一般認為它們原來都是些以猛獸為原型的凶神。十二神驅逐的十二惡鬼的名字，《東京賦》裏有不同的說法，總之它們代表了十二個部族圖騰，這些部族大都參加了黃帝與蚩尤的戰爭，也反證了上述儺祭儀式形成於黃帝時期的推測。十二神之外，參加逐儺儀式的神靈裏還有兩個重要人物，即神荼和鬱壘。宋·高承《事物紀原》卷八引《軒轅本紀》曰：“東海渡索山有神荼、鬱壘之神，以禦凶鬼，為民除害，因製驅儺之神。”似乎兩位神物還是儺儀的發起者。漢·張衡《東京賦》則說：“度朔作梗，守以鬱壘；神荼副焉，對操索葦。目查區陬，司執遺鬼。”在這裏它們的作用是搜尋遺漏的鬼物。後來神荼、鬱壘在民間信仰裏發展成為門神。
首次詳細記載儺儀的文獻是《後漢書·禮儀誌》，按照它的描述，漢代宮廷大儺的時間是臘月七日晚，由黃門令主持，中黃門和仆射裝扮方相氏和十二神獸，十到十二歲的黃門子弟120人為侲子擊鞀鼓，先在帝王殿前齊唱驅儺歌，繼而大呼搜索宮內三遍，把火把傳到端門外，由騎兵遞相傳接一直送到洛水拋入河內。這是完全的驅祟儀式，沒有添加任何其它的成分。以後曆代相沿，逐漸演變。隋朝儺儀改由鼓吹令統帥，侲子用樂人子弟240人，其中120人執鞀鼓，120人執鞞角，逐疫時鼓角齊鳴，“作方相與十二獸舞戲”（《隋書·禮儀誌》）。從參加者身分的變動以及驅儺過程的程序化，可以看出隋朝行儺的表演成分加強了。唐代驅儺又有變化，改在年三十夜舉行，由太常寺樂人操辦，方相氏“蒙熊皮，玄衣朱裳”變成了“戴冠及麵具”，“衣熊裘”，十二獸由“有毛衣角”變成了紅頭發穿白地畫衣並手持麻鞭甩響，侲子增加到500位，全部戴麵具，並增加一個唱師。行儺時由宮廷樂隊在紫宸殿前奏樂，皇上設大宴招待臣僚，家屬都上棚觀看，百姓也可以進去（見唐·段安節《樂府雜錄·驅儺》）。很明顯，唐代宮廷大儺已經朝向樂舞表演發展，其年節慶典的性質增強，宗教意味減弱。