一個譯進來了莎翁兩本大部頭。
當時小青年明亮的雙目流露美好，寫信給郭沫若，署名“易卜生在中國的苗子”。他跟青梅竹馬的易淑瑜回到上海，1921年操辦起《南國半月刊》，同年還跟郭沫若、成仿吾辦起了“創造社”，在《創造季刊》創刊號裏發表了戲劇文本《咖啡店一夜》，明明滅滅地告訴眾人：我田漢心中有個烏托邦，那裏喝水不用煤爐上的老茶壺。田漢的願望很動人，以致他撞見郭沫若在後園澆水，竟氣憤他“煙火氣太重”；郭先生訪東京，田漢相約上“銀座”享咖啡，淑瑜佯裝肚子疼不去才勉強沒露出拮據窘況；翌日田漢又不理自己身無分文，邀客人上電影院，最後還是郭先生買的單。
1925年，田漢本來就陰間多雲的天空遭遇雷電——妻子淑瑜病逝。苦悶至極，他受人所托寫下第一部電影劇本《翠豔親王》，片子沒拍成，卻讓在現實裏不可能像狄俄尼索斯般奔放的年輕人瞥見了希望的火焰，他記起了穀崎潤一郎把這種製造光影、動態的玩意兒稱作“人類用機械造出來的夢”。第二年他就“糾結”了歸國者唐槐秋等創立起“南國電影劇社”，並豪邁揮筆寫下：“酒、音樂與電影為人類三大傑作，電影年最稚，魔力也最大，以其在白晝造夢也。”
就這樣，田漢成了“五四”新文藝家裏第一個“觸電”者。他其實是與今天抓著書和筆進“星巴克”捱時光的“布爾喬亞”同好，這樣的人“觸電”，你能指望他正統主流？！可惜田漢上世紀20年代的電影創作資料已盡散失，隻知道當時他仍愛行與世俗煙火相左之事，比如在劇社率先放映愛森斯坦《戰艦波將金號》，等等。還知道，他從日本詩作啟發寫了劇本《到民間去》，有點居高臨下，有點小資幻想。他參照了西方劇本的樣式建立戲劇文本，然後用戲劇的辦法對待電影——少動作，少情節，但要抒情。田漢的“新”在於繞主道而行；如果要說他是“實驗”的，其實就是說他永遠“在路上”；如果用“詩化”來形容田漢，那隻是因為他一直不願從“白日夢”中醒來。
結果不到5年“南國社”就被強行解散，然後田漢發表《我們自己的批判》，既“懺悔”自己“Bourgeois（小資）模仿底生活之沉溺”，又“反省”一向以來把電影當夢來做，說以後再也不會這樣。他也許是完成了從浪漫感傷時代到現實主義的蛻變，像英國文壇從18世紀直接跳到了19世紀下半葉；可有些東西是留在了血液裏的。田漢1933年寫的《色》，寫畫家蘸自己胸口的血塗壁畫女郎的口紅，紅唇就活動了起來，發出吼聲，雖然吼出的是“民族反抗”，卻怎看怎有王爾德《道連格雷的畫像》那股唯美味道。這不是“造夢”是什麼？盡管再過了兩年，在獄中的田漢能把一枚銅板磨成五角星；盡管又過了兩年，他寫成了“起來！不願做奴隸的人們……”
口述影像：父親帶電影“到民間去”
1925年，從日本歸國已四年的父親遇到了非常大的打擊，這就是母親的去世，他自費出版的《南國半月刊》也因此停刊。父親收到母親病重的消息趕回老家湖南長沙，此時母親已臥床不起。母親對我父親講“一定要死在父親的身邊”，不久母親就躺在父親的懷裏去世，逝世時隻有22歲，父親和母親兩人是表兄妹，感情非常好。母親去世後，父親在鄉下待了一陣後與我的叔叔田洪一同來到上海，恰好新少年影片公司的姚肇裏、唐琳想要拍攝父親曾經發表過的《環娥琳與薔薇》，父親對這部作品並不很滿意，於是另寫了一部《翠豔親王》，劇本寫了，分鏡頭的本子也寫了，最終還是沒有能開拍。