7
徐則臣：一個悲觀的理想主義者
受訪者：徐則臣
訪問者：馬季
馬季：你寫作有多長時間了？從什麼時候開始的呢？還記得最初寫小說時的感受嗎？
徐則臣：真正打定主意要認真寫小說，是1997年，十年多了。之前也寫過小說，完全是興趣，寫著玩。寫作之初當然很興奮，和誌同道合的同學談起文學，交流讀書，像個高尚的賊在密謀，覺得每天心裏頭都在往外生長稀奇古怪的東西。
馬季：這十來年中國的社會生活變化太大了，具體來講，一方麵文學被邊緣化，另一方麵信息在無節製擴展。於是出現了兩個問題，一是小說表現生活的難度在增加，二是讀者急速分化。小說的創作主體與接受主體同樣處在不穩定的狀態當中，從80年代場景中過來的作家有強烈的對比感，也就是無力感，不知道你是否遇到過類似的問題。
徐則臣：文學的邊緣化我沒有特別強烈的感受，我開始寫作的時候它已經邊緣了，沒有對比；文學本身就應該是邊緣的，在一個高速發展的多元時代，它要是還安穩地待在中心那倒真是怪事了。但我強烈感受到了小說在這個時代的困境，不是它缺少前途，而是如你所說，它在藝術地表現紛繁複雜的世界時麵臨的難度越來越大。文學是慢的，滯後的，要對世界進行必要的沉澱，在某種意義上說，它要以靜製動，與現實和世界產生有效的張力，但如果“動”過於迅速和複雜，“製”起來就要麻煩，那麼多頭緒“靜”還沒及時理清，新的“動”又來了。我隔三岔五就會茫然，懷疑自己寫作的意義，不由就生出你所謂的無力感。
馬季：都說70後是焦慮的一代，童年時代被人管著，必須好好讀書；走出校園之後又趕上市場經濟，沒人管了。你對同代人的生存狀態是怎麼看的？
徐則臣：如果從自由的角度看，的確比不上80後，80後的很多自由和現代性是與生俱來的。70後的一頭被攥得死死的，另一頭突然又被大撒把，最大的問題是精神上，這是一群極需信仰卻又往往可能找不到信仰的人。現在整天被生存折磨得最厲害的就是70後，哪一天生活問題解決了，他們會突然變得沒著沒落的。這樣也好，精神上的問題越大，文學上的可能性也就越大。
馬季：從你的角度看，你們這一代人與60年代出生的作家在創作上存在什麼樣的差異？
徐則臣：60後的一代人總體上是有“曆史”有“來源”的，80後不需要“曆史”和“來源”，70後兩頭不著地，所以可能最難過。但整體上，我們這代人，我以為，可能跟60後的世界觀和人生觀更接近，不同的是，我們不徹底，會搖擺，骨子裏既有建構的一麵，也有解構的一麵，有回歸的要求，又有遠行的衝動，在創作上，可能是這麼一副形象：頻頻回首的在路上的人。我覺得這是一種很好的文學狀態。
馬季：是不是可以這樣理解，因為一切都沒有定數，不確定，特別是精神訴求處於懸置狀態，所以就“東張西望”，這正好暗合了時代特征。暫時沒有結果，過程的重要性就被提升起來了，也為文學提供了可能性。
徐則臣：我以為文學的意義不在於尋求確定，恰恰相反，它是對確定的追問和質疑及對不確定的發掘和展示。如果這一代人一眼望去皆有明確的源頭和歸宿，我們隻要總結出定理、規律和格言就行了，要那些焦慮的、猶疑的、困惑的、不知所終的文學幹什麼？70後我覺得整體上處於無主狀態，岔道很多，想找到一個普世的世界觀很難，這種東張西望的焦慮正是產生好東西的必要條件，你必須四處出擊，然後就有了無限的可能性。文學要的就是這個無限可能性。
馬季：是的，上次見到李浩，我們也討論過這個問題。他問我對70後怎麼看，我說到現在還沒有看到真正意義上的好長篇。當然，在一定程度上，這也是和這批人的成長環境，以及心裏處境有關的。長篇小說還是需要一個相對完整的價值體係來支撐，而70後是被撕扯的一代人，很矛盾，已經不可能再使用舊的價值體係，新的還遙遙無期，但從另一個角度看，這未嚐不是一種能量的積累過程。最終能否有爆發的時機，現在還不好說。這樣說當然是指寫出大作品，是指超越前人。
徐則臣：這個大問題我說不好，隻能根據我的感覺瞎說。不管對70後還是60後或者別的哪代寫作者，在當下都不可能再用過去那種老生常談的舊價值體係來解構長篇小說了，否則你不可能超越。你想說的那點東西，死去的大師已經說得幾近完美，你頂多故事新鮮一點好看一點。今天上午我還在想著布魯姆的“影響的焦慮”，真是讓人絕望。不說更遠的，就說近的，“文革”之後，“八九”之後，思潮和價值觀念和過去一樣嗎？顯然變了。70後從開始就生活在價值觀念顛覆、破碎和重組的時段裏，當局者本來就容易迷，何況還是亂紛紛的場麵，你讓他們說收拾起一個相對完整的東西就收拾起，實在太難了。但當局者也有當局者的好處，就是身處其中，在現場跟不在現場我認為還是兩回事，我對這個時代肯定比對“文革”感受更直觀更強烈，盡管我不斷地通過資料試圖回到那些年頭，那還是不一樣。所以，我們能做的就是努力幹活，再耐心一點，別著急，慢慢應該就能看清楚了。
馬季：我認為自新世紀以來，產生好作品的社會機製已經發生了變化，這其中包括作家的公眾意識和讀者的閱讀心理，70後具有捕捉和展現這一特征的優勢。
徐則臣：我更傾向於認為，新世紀以來的作品產生的社會機製更多地受製於市場，改變的確是不可避免的，也是客觀事實，但這在很大程度上隻是表象，至少不是深層原因。我對很多公眾輿論中所謂的“好作品”有些懷疑。文化生產在骨子裏頭還是應該從精神上找原因，沉到喧囂的討價還價聲浪的下麵去找。如果僅從對公眾意識和讀者的閱讀心理的把握上來看，80後顯然比70後更有優勢；如果70後撇開更深層的方向而僅盯著這兩樣看，那恐怕就不值得期待了。
馬季：精神視野對一部作品來講是很重要的，所有作家都在努力拓展它，你也不例外，像《我們的老海》、《養蜂場旅館》、《鵝橋》、《大雷雨》等“謎團”敘事，都在努力靠近生命原生狀態，揭示生命本身隱藏著的神秘性，人的潛在意識成為小說的推動力。我想知道，在這樣的敘事中有沒有湧現出東西來，就是一般說的靈感爆發出現？有例子嗎？
徐則臣：最初的為講故事而講故事的階段之後，我希望我的每一個小說都能解決我的一個問題。這個“解決”不是真正意義上的解決，而是說，力求這個小說能夠比較充分地表達我的某種看法、某個疑惑或者某個質問，當然，也經常寫著寫著就寫岔了，甚至與初衷南轅北轍。你稱之為“謎團”的這部分小說中，我想知道的是人可能存在的某種可能性和不確定性。這樣一些問題常常是我在頭腦裏轉了很久的念頭，終於借助小說把它說出來了。比如《養蜂場旅館》。我一直懷疑人的記憶的可靠性，當我們回首往事，我們承認自己不能完全真實地還原曆史現場，但我們又常常對很多事情言之鑿鑿，這世界好像在我們的記憶和表述裏井然有序一點都不存疑。這就是問題。《養蜂場旅館》表達的就是，我們也會深刻地明白，人是有不確定性的。
馬季：我也思考過諸如此類的問題。嚴格意義上講，沒有疑問，就不存在現代小說了。疑問往往是一部作品的起點與核心，作家常常是發問的人。在敘事過程中讓問題逐漸呈現出來，作家本人也置身於問題當中。它是符合現代生活邏輯的。
徐則臣：是。確證不是小說的任務。如果說非要讓小說“證”點什麼，那我覺得不應該是“證實”，而應該是“證偽”或者“證不實”。我不喜歡那種千篇一律的說法，某小說肯定了啥啥啥。這啥啥啥早就是千古顛撲不破之真理，世世代代掛在我們嘴上了，還需要你不辭勞苦地換算求解？解這種有確定的唯一答案的方程式意義何在？在這個意義上，說得極端一點，疑問既是一部作品的起點與核心，也應該是它的終點。
馬季：因此，我個人以為難度寫作是形成小說創作多元化的重要路徑，去開辟，去涉及作家本人沒有完全把握的領域和空間，這才是真正的原創吧？有發現，哪怕一丁點兒。你說呢？
徐則臣：嗯，我很讚同。難度是挑戰舊有寫作的必經之路，也是作品出現新質的有效途徑，新的東西多了才可能多元化。有所發現才是真正意義上的原創，所以我不喜歡那種對日常的美德和品質作簡單的附和與肯定的作品。
馬季：我注意到，有不少評論家在談到你的創作時提到了先鋒小說，實際上是指你在拓展藝術空間上所做的努力，與80年代的一些作家有相通之處。當然，各人的方式肯定是不一樣的，《石碼頭》與《蒼聲》的少年視角，以及一批故鄉敘事進入曆史的方式，完全是你個人化的，這條線索對你一定很重要吧？
徐則臣：不管別人怎麼評價80年代的先鋒小說，我個人覺得它是一筆巨大的遺產，不僅是小說形式上的革新，更是小說精神上的和作家世界觀上的拓展。在某種意義上可以說，先鋒小說把“個體”引入了中國當代小說，實現了小說的個人化的認知和表達的功用。之前的小說很少有真正意義上的“我”。《蒼聲》這類小說對我的確很重要，因為通過它們我逐漸找到了小說接近曆史的有效路徑，就是用個人化的“我”，當然未必非要第一人稱，介入曆史，讓小說成為個人化的、當代化的曆史。
馬季：先鋒小說和先鋒精神還是有區別的，並不是所有的先鋒小說都具有先鋒精神，但先鋒精神卻是小說不能缺少的，我將它喻為小說的“種子”。但是，新世紀文學在這方麵是有明顯缺失的，打個不恰當的比方，“種子”要健康，不能光好看。
徐則臣：應該說，所有好小說都需要一種先鋒精神。但是有先鋒精神的小說實在太少，別說名副其實的先鋒精神，就是有點追求的小說也不是很多，滿大街都是想法平庸懈怠的長故事。我們是個“現實主義文學”大國，在這點上可能尤其需要反思一下，如何把先鋒精神引入現實主義，以拓寬和提升現實主義的品格。