《五十年：散文與自由的一種觀察》
（節選）
一 根
回顧五十年中國文學，如果將目力固定在某一種文體上麵，不能隨意移動，卻要求確切地說出它的位置、性質和質量，無疑是困難的。一個時代的文化是一個統一體，隻要觸及其中的任何部分，都會牽涉到整體。作為一種精神現象，文學固然無法擺脫來自精神世界的其他現象的纏繞，尤其嚴重的是，由於主體的物質性，它將不得不承受現實社會中的各種事物的刺激，不同力量的阻拒、壓迫和打擊。盧梭有一句名言：人生為自由而又無時不在束縛之中。這樣，是否可以做到用純墨水寫作，確實成了問題。
在談論當代文學的時候，我們往往要踅回到原點上。1949年7月在北京召開的中華全國文學藝術工作者代表大會，以其開創的意義，至今仍然為人們所津津樂道。其實，這是一個危險的征兆。在大會上，周揚特別強調“組織”問題。所謂組織，並非自由職業者群的純行業性團體，而是由官方按照一定的原則加以統一安排和管理的。在組織內部，沒有個體的獨立性可言。毛澤東在戰時所作的《在延安文藝座談會上的講話》，此時，被重新確定為和平時期文藝運動的“戰鬥的共同綱領”。在世界範圍內，社會主義文學在如何宣傳意識形態的同時又不失其美學意義，在實踐中一直是一個麻煩的問題。但是，當我們習慣地把最高領導人的著作經典化、絕對化的時候，藝術問題便不複成為自由探討的對象。張中曉把《講話》稱為“圖騰”，正是對建國之初已經盛行於文藝界的偶像崇拜風氣的一種概括。此外，大會明顯地把文藝工作者劃分為解放區與國統區，黨內與黨外，革命的與非革命甚至反革命的等等不同部分，孰優孰劣，尊卑有序，可謂明火執仗的宗派主義。像沈從文一流，便遭到公開的批判和排斥。嚴格說來，把文化問題軍事化由來已久，並非肇始於這次大會；但是，經由這次大會而把鬥爭合法化、規範化和擴大化，則是有目共睹的事實。一年以後，文藝整風，以及各種批判運動，便由此不斷地演繹下去，變得順理成章了。
體製是根本的。1949年以後，中國政體基本上采取蘇聯的社會主義模式，謀求“中國特色”是後來的事情。從農業合作化，“三麵紅旗”直到“文化大革命”，毛澤東試圖以自己的意誌使天地翻覆，不但不曾改變亞細亞傳統社會的高度集權性質，甚至有強化的傾向。“百代都行秦政製”，這是有詩為證的。
整個文化體製就建立在這上麵，或者可以說，它是與“計劃經濟”——也稱“鳥籠經濟”——等配套實施的。說到文學，首先就是作家協會製。從中央到地方，各級作協完全模擬從“拉普”發展而來的蘇聯作協進行建構。早在蘇共第二十次大會上，諾貝爾文學獎獲得者蕭洛霍夫便對蘇聯作協發出強烈的譴責，指出在3700個會員中有一大批“死魂靈”。作協配置相當的行政官員，內部遵循嚴格的審批製，許多事情，無須會員的共同協商或辯論，惟有接受“命令”的調遣。作為“群眾組織”，從產生之日起，已然異化為準官僚機構。作家一旦被“組織”安排到了作協，一般而言，不是從事專業寫作，就是充任機關刊物的編輯。“戶口”相隨工作掛在作協，或是鄰近所屬的街道上。因此，作協既是工作的地方，也是吃飯的地方，安身立命的地方。正所謂“天下英雄皆入吾彀中”。建國初期，胡風、沈從文等為什麼顯得那麼棲棲皇皇呢？原因蓋在“組織”遲遲沒有對自己的命運作出安排。依靠“組織”，這是生活中的真理，如果一旦遭“組織”拒絕，“荃不察餘之中誠兮”，那種被遺棄感當是極其難受的。人員一旦集中之後，從思想到創作，管理起來就方便得多了。在特殊時期，譬如麵臨運動，還可以一直管到私生活，個人最隱秘的地方。
但是，作協畢竟給作家的物質生活以可靠的保障。倘從“生存權”的角度看來，卻也不失為一種幸福。紀德在其著名的小冊子《從蘇聯歸來》中把蘇聯作家同那裏的工人比，說是“最受優待的”，享受的是“舊時代的特權”。他說：“我也很明白：很可能不是明明白白地為了收買，蘇聯政府能把好處很好地和藝術家、文學家以及一切能為其唱頌歌的人分享；可我也看得很清楚：那些文化人士能很漂亮地為給他們好處的政府和憲法唱頌歌，事情就是這樣的。”當然，也有拒絕歌唱廉價的頌歌的，如曼德爾施塔姆，左琴科，阿赫瑪托娃，索爾仁尼琴，布羅茨基等，但是等待他們的，隻能是鎮壓，開除會籍，監禁和流亡。美國文學史家布朗在論及蘇聯作協的壟斷性的時候，同樣說到蘇聯作家的“特權”問題。他指出，“他們所處的優渥地位，使他們和當權派緊密地連接在一起，致使削弱他們對社會尖銳問題的反抗，還能使他們這些自詡為群眾的導師和發言人的作家與群眾分隔開來”。當然，中國的情況與蘇聯有很大的不同，至少作家的工資收入與普通工人比較，差距不算太大。也就是說，不存在什麼“特權”。然而，作家一旦被“養”，分明失去了生活的原生態，失去了與社會廣大階層尤其是底層的血肉聯係；而這，對於作品的生成是極其有害的。
生活沒有代償品。所謂“深入生活”，無非要求作家過一種雙重的生活，虛構的生活；它把充滿生命激情和內心衝突的藝術創作，降格為材料的收集、篩選和編織一類十分簡易的工匠工作。在此基礎上，也就有了奧威爾小說說的“雙重思想”。魯迅說：“豢養文士仿佛是讚助文藝似的，而其實也是敵。”對於這種現代養士製度，一些深諳藝術的有識之士，於1957年整風期間便已提出大膽的質疑。葉聖陶說：“文學事業到底是個人的勞動。……既然是個人勞動，不用問有了領導有什麼壞處，隻要問有領導有多少好處。”吳祖光也指出：“就文學藝術的角度看來，以為組織的力量的空前的龐大使個人的力量相對地減少了。假如是這樣，對於文藝工作者的‘領導’又有什麼必要呢？誰能告訴我，過去是誰領導屈原的？誰領導李白、杜甫、關漢卿、曹雪芹、魯迅？誰領導莎士比亞、托爾斯泰、貝多芬和莫裏哀的？”直至七十年代末，著名藝術家趙丹臨終前還特別提到“文藝領導”問題。及至九十年代，體製改革的呼聲愈來愈高。目前的作協，其中包括文學院——專業作家製度——是否應當繼續存在？以怎樣的形式存在？在改變作家的依附性身份的同時，是否可以徹底破除“組織”的實存？王蒙曾把這種“養”作家的組織比喻為“機械化養雞場”，率先提出解散的建議。若然除去部長作家另有所“養”這層頗富幽默感的背景不論，意見本身是勇敢的，具有革命意義的。
要認識一個作家，正確的渠道應當是閱讀他的作品。因此，寫作能否獲得出版，是作家作為社會角色存在的前提。對於社會本身來說，誠如美國總統傑斐遜所說：“出版自由比言論自由更重要，說通往真理的最有效的途徑就是出版自由；因此，那些害怕自己行為受到查問的人，首先禁止的也是出版自由。”痛恨資本主義並宣言與之決裂的馬克思，也強調指出：“沒有出版自由，其他一切自由都是泡影。”對於“自由出版物”，他充滿禮讚的熱情，說：“自由的出版物是人民精神的慧眼，是人民自我信任的體現，是把個人同國家和整個世界聯係起來的有聲的紐帶；自由的出版物是變物質鬥爭為精神鬥爭，而且體現為把鬥爭的粗糙的物質形式理想化的文化，自由的出版物是人民在自己麵前的公開懺悔，是人民用來觀察自己的一麵鏡子……自由的出版物無所不及，無所不在，無所不知。自由的出版物是從真正的現實中不斷湧出，而又以累增的精神財富洶湧澎湃地流回現實去的思想世界。”文學是自由的。如果說，“創作自由”還隻是一個美麗的許諾，是一顆種子，那麼出版自由就是可靠的大地，是事實，是堅實的保證。
在革命的草創階段，在戰爭的艱難時期，出版自由往往受到一定程度的限製。當然，在西方憲政國家，連這種限製也都仍然可能遭到人權論者的挑戰。在我國，奪取政權和鞏固政權，是一切革命工作的首要目標。而出版作為其中的一部分，是不可以例外的。事實上，目前對之實行的集中化管理的思想及體製，在延安時期已經基本形成並付諸實踐了。1942年4月，中共中央書記處發出《關於統一延安出版工作的通知》。五月，作家蕭軍在《解放日報》著文，曾建議“可能時建立一個獨立的文藝出版所，按計劃出版文藝作品，代替一般文藝上的用品”，並提議“較大數目籌設一筆文藝獎金與基金”，以確保作家的“獨立性”。結果如何呢？次年，當整風進入審幹階段以後，蕭軍所在的“文抗”人員大都並入中央黨校學習，他被留在原處，不作安排。“文抗”作為一個夥食單位被取消以後，他便成了一個沒有單位的人，連吃飯也成了問題，在中央組織部做了一段短期的寄食者，年底隻好到鄉下落戶，還得向老鄉借糧過冬。事實證明：一個作家，離開黨將一事無成，遑論出版？蕭軍經過一番折騰，一俟返回延安，就立即提出入黨申請了。
統一出版的體製，從戰爭時期一直沿襲下來。1954年頒布共和國的第一部憲法，“出版自由”作為公民的權利被莊嚴地寫了進去，但是近半個世紀過後，還沒有一部相應的《出版法》，對此間“自由”作出具體的規定。長時期的“階級鬥爭”和“意識形態專政”，摧毀了人們的法治觀念，也即自由觀念。到了後來，所有的出版物都被劃分為“香花”和“毒草”兩大類，惟憑權力意誌批準開放或鋤掉。其實，早在建國前夕，丁玲的《太陽照在桑幹河上》，就因為被人認為有這樣那樣的問題而輾轉無法出版。胡風和他的朋友的作品，同時遭到出版的困難，在他們的通信中可以深悉此中的窘狀；更壞的情況是，接著連從前出版了的作品也都被禁了。黨員作家劉紹棠被打成“右派”以後回鄉創作的小說，一直埋藏在地裏。等到二十年過後獲得出版的時候，我們發現：這些全是忠心可昭日月的作品。文化大革命時期，出版物一度被簡化為紅寶書；及後出版魯迅著作，也都是經過“欽批”的。自然，也還有零星的幾部小說和分行的東西問世，不問而知是“禦用”的緣故。出版界一片肅殺，像張中曉的隨筆斷片和顧準的劄記書簡一類，更怎麼可能出土、萌發思想的芽鞘呢？