律詩的格律與內容不發生關係，新詩的格式是根據內容的精神製造成的，這是它們不同的第二點。律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構造。這是它們不同的第三點。有了這三個不同之點，我們應該知道新詩的這種格式是複古還是創新，是進化還是退化。
現在有一種格式：四行成一節，每句的字數都是一樣多。這種格式似乎用得很普遍。尤其是那字數整齊的句子，看起來好像刀子切的一般，在看慣了參差不齊的自由詩的人，特別覺得有點希奇。他們覺得把句子切得那樣整齊，該是多麼麻煩的工作。他們又想到作詩要是那樣的麻煩，詩人的靈魂不完全毀壞了嗎？靈感毀了，還哪裏去找詩呢？不錯靈感毀了，詩也毀了。但是字句鍛煉得整齊，實在不是一件難事；靈感決不致因為這個就會受了損失。我曾經問過現在常用整齊的句法的幾個作者，他們都這樣講；他們都承認若是他們的那一首詩沒有作好，隻應該歸罪於他們還沒有把這種格式用熟；這種格式的本身，不負絲毫的責任。我們最好舉兩個例來對照著看一看，一個例是句法不整齊的，一個是整齊的，看整齊與淩亂的句法和音節的美醜有關係沒有--
我願透著寂靜的朦朧，薄淡的浮紗，
細聽著淅淅的細雨寂寂的在簷上，
激打遙對著遠遠吹來的空虛中的噓歎的聲音，
意識著一片一片的墜下的輕輕的白色的落花。
說到這兒，門外忽然風響，
老人的臉上也改了模樣；
孩子們驚望著他的臉色，
他也驚望著炭火的紅光。
到底哪一個的音節好些--是句法整齊的，還是不整齊的？更徹底的講來，句法整齊不但於音節沒有妨礙，而且可以促成音節的調和。這話講出來，又有人不肯承認了。我們就拿前麵的證例分析一遍，看整齊的句法同調和的音節是不是一件事。
孩子們／驚望著／他的／臉色
他也／驚望著／炭火的／紅光
這裏每行都可以分成四個音尺，每行有兩個“三字尺”（三個字構成的音尺之簡稱，以後仿此）和兩個“二字尺”，音尺排列的次序是不規則的，但是每行必須還他兩個“三字尺”兩個“二字尺”的總數。這樣寫來，音節一定鏗鏘，同時字數也就整齊了。所以整齊的字句是調和的音節必然產生出來的現象，絕對的調和音節，字句必定整齊。（但是反過來講，字數整齊了，音節不一定就會調和，那是因為隻有字數的整齊，沒有顧到音尺的整齊--這種的整齊是死氣板臉的硬嵌上去的一個整齊的框子，不是充實的內容產生出來的天然的整齊的輪廓。）
這樣講來，字數整齊的關係可大了，因為從這一點表麵上的形式，可以證明詩的內在精神--節奏的存在與否。如果讀者還以為前麵的證例不夠，可以用同樣的方法分析我的《死水》。這首詩從第一行
這是／一溝／絕望的／死水
起，以後每一行都是用三個“二字尺”和一個“三字尺”構成的，所以每行的字數也是一樣多。結果，我覺得這首詩是我第一次在音節上最滿意的試驗。因為近來有許多朋友懷疑到《死水》這一類麻將牌式的格式，所以我今天就順便把它說明一下。我希望讀者注意新詩的音節，從前麵所分析的看來，確乎已經有了一種具體的方式可尋。這種音節的方式發現以後，我斷言新詩不久定要走進一個新的建設的時期了。無論如何，我們應該承認這在新詩的曆史裏是一個軒然大波。
這一個大波的蕩動是進步還是退化，不久也就自然有了定論。
（原載1926年5月13日《北平晨報·副刊》）