第三章 百年中國文學與主流意識形態 第二節百年主流意識形態文學的理論基礎
主流價值觀對20世紀中國文學的深刻影響，不僅體現為中國現代作家世界觀與人生觀的根本轉變，同時也體現為一種新的文學觀念的形成。這種文學觀念以革命現實主義自我命名，以"反映論"為核心本質，以"真實論"和"典型論"為基本要素，先後經曆了一個從對蘇聯文藝思想體係的機械模仿到逐漸實現民族本土化理論建構的曆史發展過程。革命現實主義文學思想的出現，不僅完全主導著中國現代文學的創作實踐，而且也客觀真實地反映了中國現代作家對於文學本質的認知水準。
"反映論"是社會實踐哲學的產物，是十八九世紀西方現實主義文學思潮的靈魂。它從文學創作自身規律的角度出發，強調文學對於社會生活的依賴關係，因此而提出了文學是"再現"而非"表現"的美學主張。上個世紀初，受西方啟蒙主義人文精神的影響，幾乎所有的新文學作家都不同程度地接受了"反映論"文學觀的"鏡子說"、"模仿說"、"再現說"等美學理論主張。他們堅信不疑地認為："文學是社會生活的表示"，是"時代的反映，社會背景的圖畫。"在這明快而又簡潔的價值判斷中，社會生活、時代背景以及現實人生作為文學創作源泉的價值被凸現了出來，中國古典文學傳統的樂感審美方式卻遭到了徹底揚棄。文學需要與現實生活直接進行對話，自然就會要求作家以公正客觀的社會視角，去藝術地再現現實生活中的真實場景，所以"反映論"的文學理念，很快便被轉化為一場新文學的現實主義文學運動。"反映論"文學觀對"五四"新文學運動的健康發展，的確曾起到過積極有益的促進作用，這是不言而喻的了。但是在其中國化過程中所暴露出來的一些問題，也值得引起我們的深切關注：一方麵，新文學作家要求文學反映社會生活是無條件的、全方位的，既包括"上流社會的墮落"，也包括"下層社會的不幸"，並希望通過文學形象的藝術魅力去促使其社會感化功能的實現（客觀性）；另一方麵，他們又以急功近利的實用主義態度，將思想啟蒙與文學審美人為地加以整合，並賦與"反映論"以具體實踐的可操作性，這無疑又使其具備了直接參與現實政治的社會實用功能（主觀性）。前一個問題是屬於文藝美學的範疇，後一個問題則是屬於意識形態的範疇。這種思想認知上的混亂與主客觀之間的矛盾，恰好為革命現實主義對於"反映論"文學觀重新進行理論定義，提供了極好的時代機遇。
從20世紀20年代末期開始，左翼文學運動通過大量的創作實踐和一係列重大理論命題的思想論爭，用無產階級政治意識形態的價值觀，對革命現實主義的"反映論"做了最初概念的理論釋義。
"革命文學"的倡導者最先對"反映論"的原有內涵發出了質疑，他們認為："文學，與其說它是社會生活的表現，毋寧說它是階級的實踐的意欲"；它自始至終都是站在一定階級的立場上，去"理解曆史的進行和社會發展的真相"。他們明顯是以唯意誌論的思維方式，把階級實踐與社會生活區分開來，認為泛指的社會生活是抽象和不確定的，而特定的階級實踐才是具體的和實在的。由於他們對文學本質的認定是政治的而非是審美的，因此他們必然要對"反映論"文學觀，做出完全符合於無產階級意識形態價值理念的強化性解釋。作為思想轉向後的魯迅和茅盾等人，對此問題的認識也表現出了高度的一致性。魯迅在談及文學與生活之間的相互關係時，便曾指出：社會生活的主體是"人"，"文學不借人，也無以表示'性'。一用人，而且還在階級社會裏，即斷不能免掉所屬的階級性。"既然"我們是人，所以以表現人性為限，那麼，無產者就因為是無產階級，所以要做無產階級文學"。茅盾也附和說："文學實是一階級的人生的反映。"將社會生活具體化為人的現實行為，同時又將人的現實行為進行階級分類，這是革命現實主義"反映論"文學觀的本質所在。我們應充分注意到，在"反映論"文學觀將文學藝術意識形態化的理論建構方麵，瞿秋白的努力和貢獻是不可忽略的。這位藝術哲學思維天賦遠高於其政治革命實踐能力的曆史風雲人物，在20世紀30年代撰寫了大量的理論文章，對"反映論"文學觀的根本屬性，做了極其精辟而透徹的理論闡述。瞿秋白首先強調了文學藝術是上層建築意識形態的一個重要組成部分，它"不但反映著生活，並且還影響著生活。文藝現象是和一切社會現象聯係著的，它雖然是所謂意識形態的表現，是上層建築之中的最高一層，它雖然不能決定社會製度的變更，它雖然結算起來始終也是被生產力的狀態和階級關係所決定的--可是，藝術能夠回轉去影響社會生活，在相當的程度之內促進或者阻礙階級鬥爭的發展，稍微變動這種鬥爭的形勢，加強或削弱某一階級的力量。"在瞿秋白的理論見解中，文學既然是屬於上層建築意識形態領域，它所反映的內容必然就體現著一定階級的思想意誌；那麼階級的本質取代社會生活的客觀本質，文學也就自然而然地成為了階級鬥爭的宣傳工具。所以，他斷言說："文藝--廣泛的說起來--都是煽動和宣傳，有意無意的都是宣傳。文藝也永遠是，到處是政治的'留聲機'。問題是在於做哪一個階級的'留聲機'。"可以說，這種觀點在當時的左翼文學陣營中，是很具有思想代表性的。到了20世紀40年代，中國現代革命史上的另一位關鍵性人物毛澤東，在對左翼文學運動的經驗做了認真總結的基礎上，發表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》，全麵而詳盡、具體而通俗地闡釋了革命現實主義"反映論"文學觀的本質特征。他指出："一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。"毛澤東在這裏巧妙地使用了一個"革命"的修飾語，將"文藝"與"革命文藝"、"人類"與"人民"做了明確的區分，從而導引出這樣一種理論上的假定性："在現在的世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的。"而"真正人民大眾的東西，現在一定是無產階級領導的"。那麼，一切進步作家"就必須站在無產階級的立場上......必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到惟一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程。否則你的勞動就沒有對象。"這應是革命現實主義"反映論"文學觀最根本的理論基礎。縱觀《講話》全文，毛澤東首先把文學藝術的本質看成是一種意識形態，然後再去討論其所謂的創作-"源泉"問題。他無疑是將"反映論"的能動主體--人的主觀意識形態看作是首要的、根本的，而把"反映論"的被動客體--社會生活的源泉看作是次要的、從屬的。正是基於這樣的思想認識，毛澤東從對經濟基礎和上層建築之間辯證關係的推導中，確立了政治是經濟的集中表現的統治地位；並特別強調作為意識形態的文學藝術，必須通過反映政治來實現其反作用於經濟基礎的社會使命。因此，毛澤東的《講話》雖然多次提及文學藝術創作的生活源泉問題，但他論述的重點則是作家藝術家的政治態度或意識形態立場問題。毫無疑問，在毛澤東的政治藝術思維中，"反映"的主體遠比"反映"的對象重要得多。瞿秋白和毛澤東對於文學意識形態屬性的界定，都曾對革命現實主義的"反映論"文學觀產生過深遠的曆史影響。特別是由於毛澤東在中國現代政治革命中具有的崇高社會威望，他的《講話》從20世紀40年代以後，就被視為是無產階級文學理論的神聖經典，不僅在很長的一段時間裏完全決定著中國現當代文學的命運，而且至今仍在產生著巨大的現實效應。隻要我們仔細去翻一翻80年代末、90年代初出版的那些具有權威性的高校文學理論教材（如錢中文先生的《文學原理》、童慶炳先生的《文學概論》等），其對"反映論"文學觀的理論描述，都未能超越毛澤東《講話》的基本思想框架。而建國以來一直高揚的主旋律文學創作，也都徹頭徹尾地反映著《講話》的精神實質和政治意誌。