馬蘭·馬雷這部歌劇首演於1706年，距今已經300餘年，腳本由劇作家安托萬·德拉莫特（Antoine Houdar de la Motte，1672—1731）根據奧維德《變形記》第11章中的塞伊克斯與阿爾西翁內變翠鳥的故事進行了審慎的改編。出於劇情發展的需要，德拉莫特增加了一些關鍵人物，如巫師福爾巴斯和塞伊克斯的朋友佩利，又把塞伊克斯出海的原因從弟弟變老鷹改成巫師為複仇而實施的一個陰謀，把阿爾西翁內的死從投海自殺改成拔出丈夫屍體上的腰刀自盡。這樣的改動一方麵增強了故事的戲劇性，另一方麵便於在舞台上表現。
由於呂利在17世紀中期建立的法國歌劇的傳統與風靡歐洲的意大利正歌劇存在很大不同，後人形容呂利的歌劇是“用音樂寫成的悲劇”。到了17世紀末18世紀初，馬蘭·馬雷通過自己的歌劇繼承了老師的衣缽，包括《阿爾西翁內》在內，他的幾部歌劇全部是“悲歌劇”，在宣敘調和詠歎調上，幾乎完全抵製了意大利正歌劇的影響。一方麵，在《阿爾西翁內》中完全見不到傳統意大利正歌劇中的“清宣敘調”，取而代之的是呂利開創的“有伴奏的宣敘調”，而且更加簡潔精練，更加“歌唱化”。另一方麵，沒有一首詠歎調帶有脫離情節的炫技花腔，意大利正歌劇的“返始詠歎調”在《阿爾西翁內》中找不到半點兒蹤影。宣敘調和詠歎調之間的銜接更加和諧，更具有連貫性，從而避免了意大利正歌劇的詠歎調常因過分炫技而脫離情節的缺點。但凡事都有兩麵性。僅就《阿爾西翁內》來說，由於宣敘調采用了樂隊伴奏，節奏也相當自由，又頗具歌唱性，反而模糊了詠歎調和宣敘調兩者之間的界限，詠歎調的特點不再像意大利正歌劇那麼個性鮮明和突出了，這也是法國歌劇的局限性所在。
作為呂利最忠實的門徒，馬蘭·馬雷不折不扣地繼承了呂利的傳統，幾乎將他從老師那裏學習來的所有有用的東西都用在了《阿爾西翁內》中。除了上麵所說的采用有伴奏的宣敘調和剔除了炫技成分的詠歎調，歌劇的音樂也體現出與呂利一脈相承的特點。從一開始“慢—快—慢”結構的典型法國式序曲，到第五幕劇終時采用一個長長的“恰空”舞曲樂章來結束整個歌劇，都是呂利慣常采用的音樂表現形式，並在後來的拉莫、格魯克等作曲家的歌劇中延續下來。《阿爾西翁內》中有一些純音樂的片段，很好地表現出馬蘭·馬雷善於根據劇情營造戲劇效果的音樂創造力。比如在第四幕第三場景表現阿爾西翁內在天後朱諾的寺廟內為丈夫祈禱的結尾處，雲霧繚繞中，睡夢之神來到紅罌粟鋪成的花床前，阿爾西翁內隨之進入了夢鄉；馬蘭·馬雷在這裏用一首簡潔的充滿詩情畫意的“睡眠交響曲”配合這一場景，營造出一種極為安詳的氣氛。第五幕開始有一段“利都奈羅”，哀婉而淒美，也細膩地表現了夜晚阿爾西翁內在俯瞰大海的花園裏思念離她而去的丈夫的悲傷心情。但最為著名也最能展現馬蘭·馬雷音樂創造力的是劇中的“暴風雨”一段。18世紀的法國巴洛克歌劇有不少表現過“暴風雨”的場麵，呂利的另一弟子科拉塞（Pasbsp;Collas，1649—1709）在1689年上演的歌劇《特提斯與佩利》（Thetis & Pelee）中就寫過一段“暴風雨”場麵的音樂。不過，師出同門的馬蘭·馬雷寫的這段“暴風雨”比科拉塞的更為出色。為了讓音樂配合舞台上表現的睡神之子假扮塞伊克斯的亡靈向阿爾西翁內訴說他們遭遇的海難，馬蘭·馬雷不僅使用了在當時很少使用的低音提琴，還使用了低音大管、低音維奧爾，甚至還有定音鼓。在強烈而急促的節奏中，樂隊奏出了在當時稱得上十分大膽的不和諧的和聲，用自然主義的模仿手法營造出驚濤駭浪、雷鳴電閃的音樂效果。在後半段，又加入了水手們絕望之下驚恐萬狀的“大合唱”，進一步把大海的狂暴可怖的氣氛推向了最高潮。這段“暴風雨”音樂所表現出的震撼性效果在當時十分罕見，成為整部歌劇中最精彩的部分之一，難怪1711年路易十四曾點名要在他的宮廷音樂會上演奏這一段。據說後來在紀念呂利逝世20周年重新上演他的《阿爾切斯特》時，把馬蘭·馬雷的這段“暴風雨”也加了進去，足見它在當時多麼受歡迎。除了“暴風雨”這一段外，類似的自然主義表現手法在第一幕最後表現複仇女神突然從地獄中冒出奪過祭司手中的火把點燃王宮時也有所體現。在馬蘭·馬雷之後，呂利最傑出的接班人拉莫又在自己的歌劇中對這一手法進一步加以發揚光大。《阿爾西翁內》不但是馬蘭·馬雷最出色的歌劇，也是當時法國最成功的歌劇之一，長期上演，經久不衰。它在呂利和拉莫的歌劇之間搭起一座橋梁，對法國歌劇音樂風格的確立和鞏固起到了承前啟後的作用。