餘秋雨：
對於《洛神賦圖卷》，我要搶著說幾句，為的是怕你們像一般書籍中寫的那樣，又來講述《洛神賦圖卷》與曹植寫的《洛神賦》的關係、曹植心中的“洛神”是誰、這個女人與曹植的關係，等等。這些話題，至多隻能說是背景，而沒有涉及畫作本體。藝術作品的本體，主要是指形式，內容隻沉澱在形式中。
在《洛神賦圖卷》中，顧愷之並不是僅僅畫了一個曹植心中的女性，而是讓曹植和那個女人一次次在不同場合出現，形成了一種“連環蒙太奇”結構。畫中的曹植與那個女人的反複對晤，並不是實際相遇，而是精神交會，這讓“寫意”之“意”，變成了一種流動之“意”。
反複出現的曹植和女人，在神情上又有前後一致性。曹植不失貴族風範，矜持、專注、悲涼，而那個女人也有類似的神情，接近於《洛神賦》上所寫的“輕雲蔽月，流風回雪”。
繪畫的這種結構方式，即使拿到今天的新興藝術創意現場，仍然不失超前。
薩琳娜：
那麼，秋雨老師是怎麼看待《女史箴圖卷》的呢？
餘秋雨：
《女史箴圖卷》依托的文本，是西晉詩人張華的《女史箴》。《女史箴》是當時的一種“宮廷教育文本”，與看上去“很不正經”的《洛神賦》正好相反。當然，在藝術上，總是不正經的作品超過正經的作品。
顧愷之的《女史箴圖卷》不僅超越了張華的《女史箴》，甚至還超過了他自己的《洛神賦圖卷》。麵對《女史箴圖卷》的線條、力度和結體，誰都不會再去注意它的訓誡內容。
顧愷之之後兩百多年，閻立本出現了。三百多年後，吳道子出現了。從此，中國的人物畫就越來越走向高峰。人們一般有個誤解，以為中國畫更多地擅長於山水花鳥，人物畫比較缺欠。尤其與西洋的實寫人物畫產生對比以後，更會覺得中國的人物畫落後了。其實，在中國繪畫的早期階段，人物畫，特別是寫意式的人物畫，恰恰是中國美術史的一個主流。
山水花鳥，成熟於五代和兩宋時期，而讓山水成為文人心中的自由意象，則要到元代黃公望的《富春山居圖》了。當這樣的文人畫成為精神主宰，中國繪畫的美學等級也就達到了新的高度。
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