西方現代文學家、社會學家阿諾德？豪塞（ArnoldHauler）認為藝術社會學不能解釋藝術和藝術史（包括文學史）的所有問題，因為，文學藝術的特殊本質是其形構關係，但他同時也反對藝術史不受社會因素影響的觀點。他認為藝術作品至少是三種不同條件的產物：心理學的、社會學的、風格學的。他說：“僅僅根據形式的、風格的思考決不能解釋為什麼一種風格發展或延伸，簡言之，為什麼變化恰恰在這時發生。”①豪塞認為文學藝術的發展有其自身的內在邏輯，但在各個特定的時期都存在不止一種風格發展的可能性，而選擇可能性的權力是掌握在社會條件之中。
我們認為，審美的把握在更大的程度上是以共時態的審美體驗為基準，而形式主義、結構主義的分析也是以超曆史性的文本行構為中心，這兩種把握方式要麼過分的主觀體驗化，要麼過分的技術化，它們還必須輔以社會學的分析來進一步確立文本與作家的曆史地位。逼著在《文學史何以可能》一節中曾經降到“曆史”是過去實現的事物在現在實現中被考慮到將來仍有實現的可能性而產生的關注方式，文學史因此其實是文學作品的實現性的曆史。一部作品擺在我們麵前，它本身並沒有過去，而是那個使它誕生並產生影響的背景過去了”。如果在那個背景甲這一文學作品具有直接的實現性，那麼在新的背景中，麵對文學史家，它的又一次成為對象則可以名之為間接實現性，文學史正源於這兩種實現性之間。由此，我們認為，文學史家的理解不能不考慮到文學作品的實現背景，文學史家的解釋不能不蘊含對文學作品賴以產生並被接受、傳播的社會環境的認識。完全偏重於結構主義方法，將文學史“文本化”，必然導致對形成和創造文本的各種條件的忽略，其結果不是排除了置於文本之外而又確確實實影響著文本的意義的各種因素，就是降低這些因素的重要性而視之為文本自身的功能，這實際是孤立了文本。
就此點而言，我們認為福柯的批評多少是有道理的，他認為文本是個總前提，但不是文學的全部，文本的作用賦予多重複雜的語言意義以活力，使各種意義在這一條件下得以表現和存在①，世界不僅僅是一條文本的銀河，政治經濟力量和意識形態及文化控製整個意指過程（signification）。據此福柯反對結構主義語言學將語言（language）分成“語言”（langue）和“言語”（pa-role）的兩分法，而提倡“話語”分析，“話語”意味著一個社會團體依據某些成規將其意義傳播於社會中，以此確立其社會地位，並為其他團體形成交彙的過程。一個社會中的各個層麵都有特定的“話語”存在，這些話語組合起來，如同一張填密的網，駕馭其成員的思維、行動和組織規範或條例，使該社會的所有活動都受這種特定的“話語”的定義和限製。“話語”源自“權力意誌”，人們通過話語實現權力，對權力的掌握就是對“話語”的掌握。分析福柯的“話語”理論對文學研究的意義並非本文主旨，這裏隻想說明借鑒福柯的“話語”理論來進行文學史研究是一個大有可為的領域，它的作用很有可能表現在對文學作品的共時性空間傳播及曆時性代際傳播機製的分析中。當然當今文學史界要真正認識福柯理論的價值意義並將之落實到具體的研究策略中還有一段很長的路要走，在這一點上，與批評界相比，文學史學界是非常滯後的。
4。文學史家的理解與解釋還可能是理解的理解，解釋的解釋。
文學史家所麵對的文本和話語基本上都是經過若幹代際傳播的中介而得以存世的產物，它們在來到文學史家麵前時已經經過了數代甚至幾十代學者文人的理解與解釋。也正是這種不斷的理解與解釋才構成了文學史中旁支與主流、市井與大雅、顯構與潛隱、散佚與集結的辯證運動，才構成文學史中作家地位的浮沉與文體興衰的不斷變化。實際上，文學作品無論是寒人歌吟、勾欄瓦舍中的說書演劇，瓜棚柳架下的姑妄言之，還是台閣之體、廟堂之製、文宗大呂、詔策檄奏，文學家無論是寄嘯山林的閑散文人、隱於深巷的失意孤者、田邊埂上隨性而發的野佬村夫，還是高居廟堂之｝幾的達官顯貴，青樓歌館中放浪形骸、賣笑為生的才子歌妓，著作等身於同輩中出類拔萃的名士，都必須進人文學代際傳播才能進入文學史、）陳子昂《與東方左史蟲L修竹，1淚月州：篇序》中曾大力推讚其同時代另一位作家東方蟲L的《詠孤桐篇》。陳子昂是初唐文壇大家，他的文學鑒賞力應該是值得信賴的，他推讚東方蟲L的作品可見《詠孤桐篇》的確是具有相當藝術水準的。但是此後東方蟲L在文學史流傳的過程中便似乎失去了理解與解釋者，及至今天《詠孤桐篇》似已亡佚，今人作文學史也就不得不放棄《詠孤桐篇》了。由此可見一代又一代的理解與解釋是構成文學作品在文學中流傳並進人當代文學史家視野的一個前提①，否則失去讀解就有可能導致文學作品的亡佚，使當代文學史家失去理解與解釋的對象。所以說，一個當代文學史家，他所麵對的對象在很大的程度上可能是前人已經理解或解釋過的，換而言之，他的理解與解釋不僅要麵對作品文本，還要麵對與文本糾纏在一起的前人的讀解。其實，當前人用他們的理解與解釋使那些少量的文學作品在浩如煙海的文學史作品中凸現出來，成為我們幾乎是無意識地就會特別注意的對象時，凸現在我們麵前的那些少量的文學作品就已經內在地包含了前人的理解與解釋，當代文學史家麵對它們而不麵對它們背後的前人的理解與解釋幾乎是不可能的。
事實上，一個自覺的文學史家應該審慎地對待這種影響，自覺地對文學作品在文學史中的流傳狀況—也即它的理解與解釋的曆史—作出梳理，因為文學史的麵貌是生成的，必然包含著解讀史的影響。就此點而言，新的理解與解釋必須尊重前人的理解與解釋，原因是前人的理解與解釋也是一種曆史，甚至因為前人在時優上更接近原生態文學史，在資料體驗、時代氛圍的占有上比後人更有優越的條件，使他們的理解與解釋不僅是一種評價態文學史，而且對我們還構成另一種真實，學史的一部分，有著很高的可信度。成為原生態文意不能為前人所囿，但是另一方麵，我們更應注應該對被前人的理解與解釋遮蔽掉的部分就現存文獻所能提供的範圍，盡可能多地進行重讀。例如唐人選詩，對同時代詩家的評選往往囿於其時代風尚而有其自身的偏重，較為明顯的一點就是其時對李、杜、韓、柳並不怎麼特別推崇。在唐人的理解中，李、杜、韓、柳並沒有特殊價值，發現李、杜、韓、柳的價值的人應該是後世歐陽修，他的複古式的文學史理解與解釋使他對唐代詩文的見解別具一格，從唐文學中發現了真價值、真意義，而為後世信服，這就是對前人的理解與解釋進行重新推敲，進行再理解、再解釋的結果。