第二輯 開卷如開芝麻門 豈有啞巴繆斯(2)
英文有一個字，我最喜歡。audience的本意，是聽眾，也是觀眾，在美國它還有讀者的意思。在中文裏，還沒有一個字，能兼讀者與聽眾二義。一個詩人在創作時，是以什麼樣的人為對象呢是以讀者，或是聽眾為對象呢在某種崇高而純粹的意義上，詩人可以自稱，他的創作的對象是某一個人，是他自己，自己的靈魂，是虛空，是神，也就是說，他的作品是悼詩，是書簡，是自言自語，是一種禱告，一種符咒，果然完全如此，他可以寄掉，燒掉，忘掉，或者記在日記裏麵。如果他拿出來發表，則他顯然是以一群人為對象了。當羅賽蒂把一卷詩封在他亡妻的棺中殉葬時，那些作品的對象隻限於一個女人；但是後來，當他啟棺取詩，將之公諸讀者時，對象便成為一群人了。 華茲華斯認為，詩人是對眾人說話的一個人(a man speaking to men)。這當然和演說家不同。演說家同時對一大群人說話，眼中並沒有單獨的個人；詩也許有一千個聽眾或讀者，但每一個人都感覺，詩人似乎隻對他一個人單獨對談。在一個民族的早期文學之中，詩隻以聽眾為對象，因為那時詩不但可以朗誦，更可以吟唱。之後，詩不但與音樂分了家，甚至漸漸與口語分了家，結果是，詩保有了讀者，但失去了聽眾。最後，自從象征主義以後，似乎連讀者也愈來愈少了。 以美國詩為例。愛倫坡曾企圖再度將音樂與詩結合，但拘於機械的格律，似乎是按照節拍計譜寫的，乃被愛默森呼為“丁當詩人”。林賽(Vachel Lindsay)也曾熱心這樣的結合，不過他直接用樂器來伴奏。桑德堡則以吉他自彈自誦。不過詩和音樂分家似乎是分定了。在另一方麵，詩和口語的關係，也是時疏時密的。艾略特在理論上，強調詩應該采納語言自然的節奏。且須具備好散文的起碼條件(因此他曾反對彌爾頓的過分割裂與倒裝)，但在自己的創作上，有時文白夾雜，頻用外文，例如《荒原》之中，竟用了六種不同的外文。龐德也有這種毛病。大致上說來，艾略特的理論，實踐在他的詩劇中的，多於在他的詩中。佛洛斯特的所以廣受歡迎，原因之一，在於他作品中自然而親切的對話體裁。美國現代詩所以未被晦澀的獨白體完全淹沒，佛洛斯特的榜樣是有阻擋作用的。例如晚一輩的艾伯哈特(Richard Eberhart)便深受他的影響。更年輕的一輩，包括“敲打的一代”，更透過威廉姆斯和意象派，欲直追惠特曼的自由詩，更是純以口語為節奏的基礎，費林格蒂(Lawrence Ferlinghetti)更說：“印刷已經使詩變得冷寂無聲，我們遂忘記詩曾是口頭傳訊的那種力量了，街頭歌者和救世軍傳道士的聲音，是不可蔑視的。” 無論如何，美國的詩人仍未與“聽眾”脫節。一些詩人應邀到大學裏去演講，往往隻是解釋並朗誦自己的作品。我聽過的詩人自誦，先後有佛洛斯特、魏因(John Wain)、魏爾伯(Richard Wilbur)和海克特(Anthony Hecht)等幾位。佛洛斯特很容易地吸引了兩千多人。魏爾伯的聽眾，擠滿了一座會堂，也有四百人左右。艾略特在明尼蘇達大學誦詩時，聽眾一萬三千多人，有人甚至認為是沙福克裏斯以來的最高紀錄。和費林格蒂一樣，名詩人夏皮羅(Karl Shapiro)也極力強調聽眾的重要性。他在《什麼不是詩》一文中說：“聽眾品鑒力低下這個問題，在批評中恒成為主要的借口。事實上，除非當場試驗，別無他法可以測出聽眾的品鑒力。”接著他又說：“一切好詩對於聽眾皆有直接的震撼力。最偉大的詩，皆以戲劇或敘事形式出之，即可證明此點，幾乎一切的現代詩，無論是當場或是事後，皆不能發生震撼……現代詩之為病，便是與一切活生生的聽眾脫節之病。” 二 三年前，我還在島內的時候，往往應邀到各處作專題演講。這次回台後，我便改變方式，將所謂專題演講，改為朗誦自己的作品，且稍稍加以注釋。我發現，聽眾對後者的反應，遠比對前者為熱烈，因為專題演講是理性的，泛論的，而自誦作品是感性的，個人的，更易引起人性的共鳴。 集體性的現代詩朗誦會，我自己曾經策劃、主持過四五次，也曾多次參加過別人所舉辦的。自己所主持的幾次，最成功的，是一九六 四年三月底在耕莘文教院舉辦的“第三次現代詩朗誦會”。那次的聽眾約有五百四五十人，其中頗有一些是旁立到終場的；參加朗誦的，除詩人們自己外，尚有教授、軍官、神父及各大學學生，所誦語文包括中文、英文、法文和西班牙文。 不過，台灣的詩朗誦，和外國的有一點不同。外國的詩朗誦，似乎絕少備有印刷品，供聽眾邊聽邊看。在台灣，像這樣的場合，無論是“現代藝術季”的發表會，台大學生主辦的“現代詩交響樂”，或是我主持的“現代詩朗誦會”，往往備有作品的全份油印，讓“聽眾”同時做“讀者”。這一點差異至少意味著兩件事。第一，中文的同音字遠比西洋語文的同音字為多，要全賴耳＊思＊兔＊網＊