唐人吳兢《樂府古題要解》中記載了這樣一個故事：春秋時期，俞伯牙學琴於成連先生，掌握了鼓琴的基本要領。但老師認為，俞伯牙尚未真正領會樂曲中的神韻，因此，還不能把豐富的思想感情用琴弦表達出來。於是，決定帶著伯牙尋訪仙師，予以點化。這天，他們駕舟載糧來到蓬萊山下。成連先生獨自劃船尋師而去，留下伯牙就地休息。
幾天過去了，也不見先生歸來，伯牙放心不下，便沿著山路去尋找。忽然，眼前現出一片奇異的景觀：一道瀑布懸流直下，泉水濺到岩石上，化成萬顆珍珠般的奇彩；山林窈冥，群鳥悲吟，和著飛瀑懸泉的響聲，演奏出一曲奇妙的樂章。伯牙聽得如癡如醉，忘記了周圍的一切。他在一塊青石板上解開琴囊，撫弦而歌。琴聲時而婉轉如鳥鳴，時而清新如飛瀑，時而激揚如高山……他高興得彈了一曲又一曲，每首樂曲中都寄寓著深沉的情思。
就在他沉潛在音樂的氛圍之中，老師回來了。他急切地問：“仙師可曾找到？”老師哈哈大笑，說：“這位仙師已經被你找到了。”伯牙恍然大悟。原來老師假托尋找仙師，實際是讓他到神奇的大自然中領悟琴趣的精髓。相傳《水仙操》等傳世名曲，就是俞伯牙在這種“頓悟”中創作出來的。
這裏說的“頓悟”，原是佛典中的一個名詞，在藝術創作中通常稱為靈感，傳統文藝美學中稱為神來、神助、神應或契妙。杜甫《獨酌成詩》篇中有“詩來覺有神”的句子，就是對於靈感來臨的喜悅之情的描述。
俞伯牙在緊張的藝術創作中，由於受到自然美的熏陶和大自然的強烈的震撼，整個心境得到了洗滌和充實，從而豁然領悟音樂的創造性的旋律，完成了他的美的感受與創造的過程。宋代詩人吳可寫過這樣一首詩：“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閑拈出便超然。”正可用來描述藝術創作中實現“頓悟”，產生新的飛躍的境界。
當然，藝術創作與靈感的產生，畢竟與參禪不同：後者往往故意與現實生活隔開，去冥思苦想；而前者則一點也離不開實踐，否則，“等閑拈出便超然”的甜果是嚐不到的。
我國古代工匠發明家魯班，為了土木工程的需要，想創造一種伐木工具來替代砍刀。一次，他上山砍樹時，手被一片草葉劃破了。他苦思不解：草葉素性柔弱，怎麼會如此鋒利？扯下草葉一看，發現葉緣遍是鋒利的小齒。走著走著，又見到一隻大蝗蟲片刻工夫便吃光一片花葉，他俯身捉住蝗蟲，看到它的牙齒也有鋸齒。受到這些啟發，他便在硬鐵片上銼出一些豁齒，經過鋸木實驗，果然比較鋒利。鋸子就這樣問世了。可見，靈感這朵思維中最絢麗的花朵，是植根於實踐的活土之中的。
人腦，這個神奇的存儲器，存儲了客觀世界的大量信息。隨著思維活動的不斷深化和信息的逐漸豐富，聯係也日益繁密與連貫。這時，如果受到某種激發和啟迪，就會使存儲的信息活躍起來，各種聯係豁然貫通，迸發出靈感的火花，出現構思活動中質的飛躍。
這種心理現象看似難以捉摸，其實，它的基礎正是藝術家、科學家的藝術實踐、創造實踐，包括長期的艱苦構思與探索。它絕不像某些人說的“靈感是心靈的自由創造”“神的意誌的體現”和所謂“福至心靈”；也並非像柏拉圖所解釋的，是什麼“不朽的靈魂從前生帶來的回憶”。
19世紀30年代，法國一位女作家寫了一本小說，說巴爾紮克有一根具有隱身魔力的粗大手杖，憑借它，巴爾紮克可以隱身於各種場合、訪查到其他作家難以知曉的種種社會真實情況，這便是他成功的秘訣。顯然這是無稽之談。在我國也有很多傳說，像大詩人李白少時夢見所用之筆頭上生花，後遂“天才贍逸，名聞天下”；江淹年輕時詩文兼擅，富有才華，後來由於在夢中被一個美丈夫索還了五色筆，“爾後為詩，絕無美句”，從此“文章盡矣”。這就是時人說的“江郎才盡”。
對這類傳說，舊時文人曾大肆渲染，寫得神乎其神，其實，當謎底揭開，倒也看不出什麼奧秘。在唯物主義者看來，無論是巴爾紮克創作高產，還是李白才華橫溢，都是他們勤奮學習、刻苦實踐的結果，都同他們的生活實踐、藝術實踐有直接關聯；而江淹才華的衰減，也是與他沉酣於高官厚祿，長期脫離社會實踐分不開的。他官為尚書駕部郎、驃騎參軍事、中書侍郎，後來位居相國長史。置身於官運亨通的順境，再不肯刻苦自勵，他曾誌得意滿地說：“人生行樂耳，須富貴何時！”由一個莘莘學子一變而為及時行樂的闊佬，那樣，他的才華還能不衰減嗎？
後代詩人姚宏對此有深刻的體悟，經過傳說中的江淹夢筆驛時，曾寫過一首七絕：“一宵短夢驚流俗，千古高名掛裏閭。遂使晚生矜此意，癡眠不讀半行書！”慨歎一些年輕人貪圖捷徑，冀求“彩筆”，不肯孜孜向學，以致貽誤終生，可謂當頭棒喝，寄慨遙深。
靈感的出現離不開創造性動機和充足的思想準備，往往產生於對解決矛盾的苦苦追求之中。思維在毫無目標與方向的情況下，是不會迸發靈感的火花的。柴可夫斯基說過，“靈感是一個不喜歡拜訪懶漢的客人”，它“全然不是漂亮地揮著手，而是如犍牛般竭盡全力工作時的心理狀態”。他還說，隻有當積累了大量的觀察試驗的時候，當作品的構思已經明確，作家、藝術家完全被沉思所占有的時候，才可能出現靈感。