———唐五代水墨畫的成熟期
水墨畫在唐代已經成熟並興盛，唐代是水墨畫發展的重要時期。五代荊浩《筆法記》雲：“夫隨類賦彩，自古有能。如水暈墨章，興吾唐代。”唐代社會經濟發達，文化和藝術空前活躍，繪畫的工具材料，自身技法的積累和發展，以及書法藝術的日臻成熟，豐富了繪畫筆墨技法的表現形式，繪畫題材和形式的多樣，這些都是促進繪畫發展的因素。花鳥畫有用墨“如兼五彩”的殷仲容，人物壁畫有“觀吳生畫……隻以墨蹤觀之，近代莫能加其彩繪”的吳道子，山水畫有“畫道之中，水墨為上”的王維。傳世卷軸畫見於文獻著錄者眾而真跡作品少見，不過敦煌莫高窟壁畫的山水樹石畫法，同時代的陶瓷圖案，墓室壁畫的一些筆法，還是可以看出唐代水墨畫的一些情況的。近年來，一些考古資料的發現，比如陝西富平縣唐代墓水墨山水壁畫，為我們呈現了研究這方麵極有價值的實物資料。墓中有六幅屏風畫，為淡設色水墨畫“題材為山水鬆石頭，細筆勾勒輪廓，淡墨暈染，暈痕有濕有枯，以體現山石的質感，近似於披麻皴。向北第二幅最為精彩：近景、中景、遠景層次分明，近景中景施淡彩，著意用墨，遠景純以淡墨勾畫和暈染，空間感強烈。與懿德、章懷太子墓中的“工細巧整，青綠重彩”的山水畫相比，已重用墨。”山水畫是屏風畫的一部分，展現的即這種筆墨風格。《舞的魔鬼》是晚唐遺留下來的畫在紙本上的水墨畫傑作，在新疆吐魯番地區發現，現藏於德國柏林印度美術館。畫以墨筆勾出魔鬼的形象，以較淡的筆墨勾出發髻和衣杉，再用沒骨法畫四肢，五官和軀幹的關節處有水墨渲染的痕跡，人像有立體感。
山水畫在唐代有兩種傾向，一種是青綠山水，一種是水墨山水。《國朝畫征錄》雲：“畫，繪事山水畫在唐代有兩種傾向，一種是青綠山也，古來無不設色，且多青綠金粉，自王洽潑墨後，北苑、巨然繼之，方尚水墨，然樹身屋宇猶以淡色渲暈，迨元人倪雲林、吳仲圭、方壺、徐幼文等，專以水墨見長……”唐代中期以後，畫史著錄的從事水墨畫創作的畫家就有王維、畢宏、張璪、盧鴻等多人。大批畫家從事水墨畫創作，使唐代水墨畫創作呈現了興盛和繁榮的勢態，創作理論方麵有張彥遠《曆代名畫記》，作出了“墨分五色”的墨法總結：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之彩，雲雪飄颺，不待鉛粉而白。山不待空輕而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”他從具體的筆法和用墨上來分析了吳道子、王維、王洽的風格。大量畫家的藝術實踐以及張彥遠等理論家的理論總結，為水墨畫的崛起創造了條件。五代承唐，以荊浩和董源為代表的北方山水和南方山水畫派興起，將山水畫推向了中國繪畫史的最高峰。在繪畫理論方麵荊浩總結了前代繪畫的成就，寫出了山水畫的總結性理論著作《筆法記》。自唐代起，卷軸畫逐漸由青綠向水墨傾斜，並在宋元時期占據了畫壇的主流。水墨畫及淡設色水墨畫在唐代的興盛，並且逐漸取代了青綠繪畫，成為繪畫的主流，除了藝術技法上的創新之外，這種轉變在美學家的眼裏，是一種藝術觀念上的深刻變革，徐複觀先生認為，水墨的興起，意味著山水的基本性格與老莊美學精神的契合，他說“山水的基本性格，是由莊學而來的隱士性格”，李思訓的青綠山水之美“是富貴性格之美，他的“荒遠閑致”，乃偏於海上神仙的想像，這是當時唐代統治者神仙思想的反映。總說一句，李思訓完成了山水畫的形相，但他所用的顏色，不符合中國山水畫得以成立的莊學背景；於是在顏色上以水墨代替青綠之變，乃是不知不覺中，山水顏色上向其與自身性格相符的、意義重大之變。……中國山水之所以以水墨為統宗，這是和山水畫得以成立的玄學思想背景，及由此種背景所形成的性格，密切關聯在一起。……同時，水墨畫之所以能“具五色”，而稱之為“墨彩”，不僅是觀念上的，並且也須有技巧上的成就。即是水墨在運用上，已能賦與有深度地變化，使它具有新鮮活潑的生命感。而唐代又常把淡彩也稱之為水墨。水墨的出現，是由藝術家向自然本質的追求。”宗白華先生說“中國人的畫，要從金碧山水，發展到水墨山水”，從著色的青綠畫，到淡設色的水墨畫再到純水墨畫，他認為“是為了追求一種較高的藝術境界”。