在水墨寫意畫興盛的宋代，以“意趣”來評畫和要求畫家很普遍。北宋以“墨戲”畫著稱的米芾對繪畫的“意趣”非常推崇，對能否傳達出“意趣”，表達到什麼程度，能夠體現出畫家的藝術修養的高下。《畫史》在充分認識畫家個性的基礎上，對畫家和作品作出了恰到好處的判斷，這是他高於其他評論家的地方。“餘家收董源霧景橫批全幅，山骨隱顯，林俏出沒，意趣高古”，“宗室仲爰字君發收唐畫《陶淵明歸去來》，其作廬山，有趣不俗。”評價巨然的畫“少年時多作礬頭，老年平淡趣高”，對巨然作為一個畫家藝術風格成熟時候作品的評價是其筆墨、意境趣味的增長。意趣還可以作為評鑒畫作真偽的依據，“文彥博太師《小輞川》，拆下唐跋，自連真還李氏。一日同出，坐客皆言太師者真。唐張彥遠《名畫記》雲“類道子。”又雲：“雲峰石色，絕跡天機，筆墨縱橫，參於造化。”孫氏圖僅有之，餘未見此趣。”體現了米芾對繪畫意趣風格的推崇。
明代袁中道在評詩歌的意趣時說：“凡慧則六，流極而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也。山之玲瓏而多態，水之漣漪而多姿，花之生動而多致，此皆天地間一種慧黠之氣所成，故倍為人所珍玩。”認為趣味性源自宇宙天地之間流淌的生意，而藝術家則將自己的慧黠之氣與之相融和，在作品中體現自己的靈性。藝術作品意趣的產生，是靠藝術家的心靈悟性來獲得的。徐沁說“當煙雨滅沒，泉石幽深，隨所遇而發之，悠然會心，俱成天趣。”李栻說“格力匪悟弗融，音調匪悟弗身，意趣匪悟弗邃，其要尤在妙悟。苟有悟焉，四者之美，不期而合；苟無悟焉，雖強以合之，四者之失必不能免也。固惟不外於四也，不泥於四者，善熔裁而自得焉，而後有以握妙悟之樞管耳。”“意趣”的產生來自各種藝術因素的融會貫通，而能夠將之融和的是直覺的悟性，強調“妙悟”對藝術家的重要性。藝術的趣味性來自於藝術家直覺的悟性。藝術思維的方式不是按照邏輯來把握的，張彥遠所謂畫之道，是“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”，是排除了主體先入為主的成見，邏輯思考的層層遞進，超越自我的執著，老子說“滌除玄鑒”、莊子“心齋”、“坐忘”，既是悟道方式，也是獲得藝術“意趣”的特有的方式。
四、“反常合道”與畫家修養
藝術的趣味性，即有合乎日常欣賞習慣的，也有出人意表而令人耳目一新的，人們常說新鮮事物更能夠引起人的注意，由此呈現出來的藝術魅力能夠引起人美的感受。水墨畫意趣風格更講究藝術創造的意外性。北宋蘇軾在藝術上理論上主張“反常合道”，他在《抒柳子厚漁翁詩》：“詩以奇趣為宗，反常合道為趣。熟味之，此詩有奇趣。”“此詩”的趣味性的一麵表現在“煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠”，煙退去了的日出時分，該見人卻不見人，船漿聲卻喚出了“山水綠”，傳達出漁翁與世無爭的淡泊心境。反常指衝破規矩，擺脫俗套；合道，是要推陳出新，開拓創新，又要合乎事物的道理。達到這樣的效果，就得傳達出藝術家獨特的內心的生命體驗。蘇軾提出了“無常形有常理”說：“餘嚐論畫，以為人禽宮室器，至於山石竹木水波煙雲，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。……雖然常形之失，止於所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至於其理，非高人逸才不能辯。與可之於竹石枯木，真可謂得其理矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂。根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處，合於天造，厭於人意。蓋達士之所寓也歟！”蘇軾畫竹是有些特別的，米芾說他畫墨竹“從地一直起至頂。餘問“何不逐節分？”曰：“竹生時何嚐逐節生”？”不是逐節逐節地畫，而是由下往上一筆勾成，他的依據是春天新竹萌芽到劍拔十尋是天然生成的這一客觀之“道”而得出的想法，可謂是一種獨特的悟性。蘇軾從老子對待事物的態度悟出這道理，“君子可以寓意於物，而不可以留意於物。寓意於物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病；留意於物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發狂。”然聖人未嚐廢此四者，亦聊以寓意焉耳。”
意趣的產生在法度之外，卻又符合一定的道理。在清代鄭板橋那裏，畫竹之道，“意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也”，能產生這種意外性變化效果，來自藝術家的才性和智慧，來自藝術家筆墨功底，水墨藝術之意趣產生於藝術家獨特的生命體驗，產生在孩童般潔淨的心靈中。老莊道家美學認為，美在於宇宙天地萬物之中，自由自在，天機自得，反對人工雕琢，而追求趣味自現。在《莊子》寓言中，塑造了許許多多的自由自在的人的形象，是人的內在性靈的自我抒發，體現了藝術生命的靈性。這對中國水墨畫藝術推崇意趣風格，強調韻致和格調有著重要的影響。