那麼我們如何才能把思想變成詩性的呢?
首先,對於文學作品中的思想,我們必須把它理解為“情致”或“熱情”,不能理解為論文中的觀點或日常生活中的議論。黑格爾把作品中的思想理解為“情致”。他的“情致”就是指滲透了人的全部心情的理性的內容。它帶有理性的品格,但這一切都與情感粘連在一切。後來別林斯基發展了黑格爾的“情致”說,他說:每篇作品都應該是熱情的果實。他認為我們平時說的“這篇作品有思想”“那篇作品沒有思想”是不十分準確的。我們應該說,“這篇作品有熱情”“這篇作品的熱情是什麼”“作品的思想就是熱情。”[19]別林斯基所說的“熱情”,就是黑格爾所說的“情致”(朱光潛翻譯用詞)。這樣來理解文學作品中的思想是正確的。記得歌德說過,誰要是要求我把《浮士德》主題思想說出來,那就等於要求我把我的作品重新寫一遍。列夫·托爾斯泰也說過相似的話。他們的意思是,文學作品的思想往往是不可意釋的。例如,一部《紅樓夢》的見解和傾向,不是一篇或幾篇論文、一部或幾部書就能把它說得盡的,《紅樓夢》的主旨是什麼,作者所表達的見解是什麼,它的思想傾向如何,人們已經發表了很多意見,爭論不休,眾說紛紜。為什麼?因為《紅樓夢》的情致是說不盡道不完的。就是極為簡短的作品。例如,李白的《靜夜思》,不過20個字,用“月夜思鄉”這樣的話來概括,不能說不正確,但也無法把作品的那種思想情感完全說出來。
其次,曆史——人文的張力作為文學的價值取向,是不能喊出來,不能直白地說出來的,是要通過情節、情景的描寫自然而然地流露出來的。誠如恩格斯所說:“作者的見解愈隱蔽,對藝術作品來說就愈好。”[20]所謂作品的見解愈隱蔽就愈好,就是說要通過場麵和情節的描寫自然地流露出來。那麼怎樣才能通過情節和場麵的描寫自然地流露出來呢?關鍵之點在哪裏呢?關鍵之點就是要依靠審美性的藝術描寫,作品的思想與傾向融化在藝術描寫中,這種藝術描寫必然滲透了作家的情感評價,所以曆史——人文的價值意義,不是在藝術描寫之外,隻能在藝術描寫之內,讀者隻要讀了那藝術描寫,就自然會慢慢地悟到作家所力圖表現的曆史——人文的價值的張力。
這裏我們先舉範仲淹的一首詞為例。範仲淹(989—1052年),江蘇吳縣(今蘇州市)人。貧苦出身,兩歲的時候父親就死了,窮困苦學,經過不懈奮鬥考中進士。宋仁宗時官至參知政事。他在陝西帶兵守衛邊塞多年,英勇無畏,使西邊的強敵西夏不敢來進犯。他在《嶽陽樓記》中提出“先天下之憂而憂,後天下之樂而樂”,並且親自實踐,關心國家大事,“每感論天下事,時至泣下”。他的人格為一代人所敬仰。他的詞作現存五首。在《漁家傲》這首詞中,寫了守邊將士的家國情懷,表現了他的強烈的愛國之情和濃鬱的思鄉之情。《漁家傲·塞下秋來風景異》全文如下:
塞下秋來風景異,衡陽雁去無留意。四麵邊聲連角起,千嶂裏,長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬裏,燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地,人不寐,將軍白發征夫淚。
這首詞的大概意思是:秋天來到的時候,邊塞的風景格外淒異。連南飛湖南衡陽的雁也沒有絲毫留戀的意思。軍營的號角響起來了,連同四周的風聲、馬嘶聲,構成了一種特殊的氣氛。在高山屏障的懷抱中,在一抹雲煙的籠罩中,夕陽西下,孤獨的城樓也緊緊地關閉了。那麼,將士們在這孤城中又如何來度過這漫長的夜呢?喝一杯邊塞的濁酒,思念起在萬裏之外的故鄉。思念故鄉為什麼不回去呢?原來還沒有把西夏敵人製服,國家的安危還沒有保證,還沒有為國建立戰功,如何能像逃兵那樣回去呢?嗬,當地的羌人又吹響了他們的羌笛,聲音哀怨悠長,此時已是白霜滿地了。大家都睡不著,將軍的頭發白了,戰士的淚水又流下來了。
宋仁宗康定、慶曆年間,範仲淹節鎮西北,在今天的甘肅寫下了這首詞。1038年李元昊稱帝,正式建立政權“夏”,史稱“西夏”,在西北邊境上,與北宋展開爭奪戰,給宋朝以嚴重威脅。康定元年(1040年)李元昊攻占延州,宋兵敗。在這種情況下,範仲淹被韓琦保薦為龍圖閣大學士、陝西經略安撫使,擔任延州知州。從此,範仲淹用了三年時間在甘肅慶陽開始了他抵禦西夏入侵的保衛戰。他到慶州後,犒賞諸羌,和解各民族之間的仇殺。例如,曾經暗中勾結李元昊的酋長600餘人,受範仲淹感召,歸順宋朝。他還在通往西夏的要塞大量修建城堡,建立起立體的防禦體係。宋仁宗慶曆三年(1043年),範仲淹到大順城視察,覺得經過艱苦的備戰,抵禦西夏的要塞已很堅固,於是吟道:“三月二十七,羌山始見花,將軍了邊事,春老未還家。”第二年,範仲淹再次到邊塞要衝大順城,寫下了《漁家傲》這首詞。
範仲淹這首以描寫邊塞蕭條的秋景做襯托,以抒發守邊將士愛國和思鄉為宗旨的詞,正是開了以詞抒寫比較闊大的情感的先河。後來,蘇軾和辛棄疾的豪放派,把範仲淹的這一嚐試擴大為詞的一大流派。範仲淹這種在藝術創造上的貢獻是值得肯定的。
從思想價值上說,範仲淹這首詞最大的特點是表現了曆史與人文的張力。將士守衛邊疆,堅守“孤城”,深知“燕然未勒歸無計”,是不能離開陣地的,即使再思鄉,再苦悶,再艱難,也要為保衛國家堅守到底。這樣,詞就肯定了一種“曆史”的要求。聯係上述宋朝當時西北部的西夏外患,那麼這種曆史精神、愛國精神就更在這首詞中凸顯出來。但是肯定了曆史精神之後,還要不要一種人文關懷呢?當然要,這樣,詞中又充分地表現將士們思鄉思念親人的合理性。“濁酒一杯家萬裏”,家、親人在千裏萬裏之外,一杯濁酒怎能消解思鄉思親的苦惱呢?“一杯”與“萬裏”相對照。另外,詞中以環境描寫襯托感情。上片寫環境,由一個“異”字引起,說明邊塞秋天風光的獨特性,然後用雁的形象來襯托人的心理。雁要南飛,不留戀這荒涼之地,那麼人怎能耐得住這種淒涼呢?可是為了國家,守衛疆土,還是要忍受這大雁都無法忍受的地方啊!這樣詞人在肯定了守邊的曆史精神的同時,又肯定了思鄉的必然性和合理性。“燕然未勒”與“家萬裏”之間形成了一種“張力”。不是要這個,就不要那個,是兩個都要。“熊掌”要,“魚”也要。在這種兩者都不能放棄的矛盾中,作者把將士們複雜的內心世界通過秋景與人物以及周邊氛圍的生動描寫展現得很有詩意。“曆史——人文”張力的價值經過具有詩意的藝術描寫而完全美學化了,這是這首詞的成功之處。
我一直認為文學的思想價值,是不能直接呈現出來的。它必須而且也可能“隱藏”在審美的藝術描寫中,表麵看是情節,是情景,是場麵,是人物形象,是具體的細節等,但曆史的、人文的深厚的思想就隱含在這描寫裏麵。列夫·托爾斯泰對青年作家說:在作品中不要“大談學問”“不要訓誡”“不要按照自己的意誌隨便打斷和歪曲小說的情節,自己反要跟在它後頭,不管它把您引向何方。”[21] 也許托爾斯泰說的話有點片麵,但他的意思是,作品的思想價值應該隱含在作為藝術描寫的情節中,讓情節自然流露出來。這是經驗之談。我們可以進一步補充說,所謂藝術描寫,如情節描寫,情景描寫,都不是枯燥的敘述,而是充滿情感評價的描繪,它的具體性和詩性完全融合在一起,這就形成了藝術中的審美。情節和情景如果枯燥地敘述,那麼藝術就還是灰色的,隻有藝術中的審美形態完成了,那麼就像燦爛的陽光照臨藝術的大地,作品中的情節和情景都沐浴在輝光中,它鮮蹦活跳,它晶瑩剔透,它耀人眼目,它溫暖人心,由不得你不感動、不欣喜、不神往。
我以前講過“審美溶化”論,人為在藝術的審美中,社會、道德、倫理、曆史、人文等因素都“溶化”於審美中,如鹽溶解於水,“體匿性存,無痕有味”。有人質疑我的說法,說我這是什麼不顧作品內容的“審美主義”。我的說法怎麼是“審美主義”呢?我強調的是,在藝術作品中,社會的、道德的、倫理的、曆史的、人文的價值思想,都有它們的重要地位,隻是這些價值思想不是直接呈現於作品的外表,而是溶化與審美形態中,溶化在作品的詩情畫意與作品的語言、情感和形象中。盡管“溶化”了,鹽之“體”似乎藏匿起來了,但鹽之“性”仍然存在,即社會的、道德的、倫理的、曆史的、人文的價值思想在美學化後仍然存在。所以我至今不後悔我的這個比喻。
小結:在當前曆史理性獲得某種進步而人文關懷嚴重失落的背反語境中,文化詩學的精神旨趣就在於重塑這種“曆史——人文”的雙重價值。在物質得到極大提高與滿足的當下社會文化語境中,我們需要發揚人文精神的基礎與依托,在曆史與人文的深度中,肯定人性、人情與人道主義以及感性、靈性、詩性對人的重要性。文化詩學提倡“曆史”與“人文”間亦此亦彼的張力關係,文學藝術正是在這種張力關係中獲得詩意的表達與精神價值的訴求。
[1]馬泰·卡林內斯庫:《現代性的五副麵孔》,顧愛彬、李瑞華,譯,商務印書館2002年版,第47~48頁。
[2]馬克斯·霍克海默、泰奧多·阿道爾諾:《啟蒙的概念》,汪民安、陳永國、張雲鵬:《現代性基本讀本》上,河南大學出版社2005年版,第168頁。
[3]席勒:《美育書簡》,徐恒醇,譯,中國文聯出版公司1984年版,第48~49頁。
[4]席勒:《美育書簡》,徐恒醇,譯,中國文聯出版公司1984年版,第51頁。
[5]馬克思:《1844年經濟學—哲學手稿》,《馬克思恩格斯全集》第42卷,人民出版社1979年版,第44頁。
[6]馬克思:《1844年經濟學—哲學手稿》,《馬克思恩格斯全集》第42卷,人民出版社1979年版,第45頁。
[7]馬克思:《1844年經濟學—哲學手稿》,《馬克思恩格斯全集》第42卷,人民出版社1979年版,第47頁。
[8]《馬克思恩格斯全集》第46卷,人民出版社1979年版,第108~109頁。
[9]陶東風:《從現代性的視角看文藝的精神價值取向》,《文藝報》1999年10月19日。
[10]馬泰·卡林內斯庫:《現代性的五副麵孔》,顧愛彬、李瑞華,譯,商務印書館2002年版,第51頁。
[11]勃蘭兌斯:《十九世紀文學主流·英國的自然主義》第四分冊,人民文學出版社1984年版,第20頁。
[12]梅光迪:《評提倡新文化者》,《學衡》1922年第1期。
[13]赫伯特·馬爾庫塞:《愛欲與文明——對弗洛伊德思想的哲學探討》,黃勇、薛民,譯,上海譯文出版社1987年版,第18~19頁。
[14]恩格斯:《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》,張仲實,譯,人民出版社1949年版,第27頁。
[15]《蘇聯當代作家談創作》,北京師範大學蘇聯文學研究所編譯,北京師範大學出版社1984年版,第107頁。
[16]《蘇聯當代作家談創作》,北京師範大學蘇聯文學研究所編譯,北京師範大學出版社1984年版,第118頁。
[17]恩格斯:《致敏·考茨基》,《馬克思恩格斯論文學與藝術》,人民文學出版社1982年版,第186頁。
[18]別林斯基:《別林斯基論文學》,梁真,譯,新文藝出版社1958年版,第16頁。
[19]別林斯基:《別林斯基論文學》,梁真,譯,新文藝出版社1958年版,第55頁。
[20]《馬克思恩格斯論文學與藝術》(一),人民文學出版社1982年版,第189頁。
[21]列夫·托爾斯泰:《列夫·托爾斯泰論創作》,董啟,譯,漓江出版社1982年版,第178頁。